【觀念沙龍】漢語寫作的意義 對話孫郁

什么是好的文章？『其道常主于逆，小者逆謠俗，逆風土，大者逆運會，所逆愈甚，則所復愈大。大則復于古，古則復于本』。一個作家不要順著流行的東西來思維，要逆，逆才會發現問題。寫作是要向人的認知極限超越的一種精神勞作。

人是靠語言符號來思維的，但是流行的語言，被無數次污染過的語言不能夠再激發人們的想象，不能夠再給我們帶來心緒的刺激和自由，所以要不斷地去尋找陌生的語言，陌生的方法，陌生的表達方式。這是作家的任務，也是思想家的任務。

孫郁 中國人民大學文學院院長，曾任北京魯迅博物館館長。20世紀70年代開始文學創作，80年代起轉入文學批評和研究，長期從事魯迅和現當代文學研究。作品包括《魯迅與周作人》《周作人和他的苦雨齋》《魯迅與胡適》《胡適影集》《微笑的異端：影像中的胡適》《魯迅與陳獨秀》《張中行傳》《對話魯迅》《魯迅書影錄》《魯迅藏畫錄》《百年苦夢：20世紀中國文人心態掃描》《在民國》《文字后的歷史》《遠去的群落》《混血的時代》等。

“寫作是要向人的認知極限超越的一種精神勞作。”剛剛在華語文學傳媒大獎上憑借文集《寫作的叛徒》一舉摘下“2013年度文學評論家”封號的學者孫郁，在名為“沒有意義的意義”的講座上這樣描述著自己對漢語寫作的詮釋和理解。

眾所周知，孫郁用自己的半生時光研究魯迅，同時關注著張中行、汪曾祺、孫犁等文壇中那些刻意與主流體制之間保持著距離的邊緣人物。他贊嘆李人方言寫作中活脫脫的市井之氣，贊嘆魯迅直指人性善惡的凌冽，贊嘆莫言在創作中對本真的還原……

作為文學的旁觀者，孫郁審視著作品；作為文學的參與者，孫郁反思著創作。

不可否認的是，在當下的中國，漢語寫作著實遭遇了不少的問題和阻礙——流行詞匯的盛行、寫作模式的固定化、主題先行的思維方式、寫作目的性的“有用”化……那么，究竟何謂好文章？孫郁以龔自珍《定庵文錄序》里的文章做總結，“其道常主于逆，小者逆謠俗，逆風土，大者逆運會，所逆愈甚，則所復愈大。大則復于古，古則復于本”。

對孫郁而言，漢語寫作是精神的跋涉、心靈的需求。而今日之中國文壇，又該如何挖掘漢語寫作的可行性呢？

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1 作家不要順著流行的東西來思維，要逆，逆才會發現問題。很多人的文章寫出來后覺得沒有意思，食之無味，是因為順得太常態。

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半年前，我出席教育部一個學生指導委員會的會議，討論的其中一個內容，是關于中小學課本文章選定的。會議上很多學者都認為，現在的中小學語文教學里，古文的數量太少了。很多人聽了可能會有疑問，五四不是說要打倒文言文，把文言文廢掉，用白話文、用我們今天的口語來寫作嗎？為什么還要學習那么多古文？

實際上，這一百年來，中國文章寫得最好的、小說寫得最好的，幾乎都是古文基礎非常好的人。我最近在三聯出版社出了一本書，叫《汪曾祺閑錄》。汪曾祺生前跟我講過，他寫小說、散文，看似白話文，但是文章的背后都是文言文在支撐的。他這個話讓我想起魯迅，魯迅用白話文寫作，可是他的文字背后也都有古文的東西在支撐。

這個現象我們后來的學者就不太關注。1949年到現在，中國人的白話文寫作就是在單一的語調里。有人分析，文化大革命期間中國的漢字詞匯量是最少的，無非就是“共產黨”、“毛主席”、“工人階級”、“地主階級”、“資產階級”、“為人民服務”……哪怕到現在，漢語的詞匯量也沒有民國時候的詞匯量豐富。

民國時候的文人寫作，有受到古人的影響—當時很多遺老遺少都用古文寫作；與此同時，上海灘的一些作家，寫作亦東亦西，受到翻譯體的影響；除此之外，還有市井話語式的寫作，寫的是市民生活，用的是方言。

當時的文化生態相對來講比較健全。就白話文的寫作領域，有人用藍青官話也就是普通話寫作，也有地道的方言寫作。說到方言，清末有一部長篇小說《海上花列傳》，是最著名的吳語小說，也是中國第一部方言小說。老舍先生，用北京話來寫作。還有四川的李人先生，是用四川的方言寫作。李人在法國留學，深受左拉的影響。他的法文特別好，翻譯了大量的法國小說和歐洲的小說，還寫出了非常好的長篇小說《死水微瀾》。郭沫若先生還寫過一篇文章，稱贊他是“中國的左拉”。

為什么老舍先生、李人先生的文章寫得好？其中一個原因，就是他們不用流行的語言來寫作—他們的寫作和流行語言沒有關系。中國現在用流行語言寫作的，當然也有好的文章，但非常少。顯然，我們的詞語出現問題了—我們的漢語，我們每天重復的一些“正確的廢話”，說的都對，但是都沒有價值。

清代著名學者龔自珍說，好的文章“其道常主于逆，小者逆謠俗，逆風土，大者逆運會，所逆愈甚，則所復愈大。大則復于古，古則復于本”，這句話講得很有道理，后來章太炎先生、魯迅先生一直到汪曾祺先生，談文章之道基本上都抱持著這個觀點：一個作家不要順著流行的東西來思維，要逆，逆才會發現問題。很多人的文章寫出來后覺得沒有意思，食之無味，是因為順得太常態。寫作是要向人的認知極限超越的一種精神勞作。

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2 魯迅說“在中國要成大事者，必有學者之良知和市儈之手段”。首先要有學者的良知，但是只有學者良知不行，還要有市儈手段—你要懂得世故。

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到底什么寫作是好的？

2012年，莫言獲得諾貝爾文學獎。在他獲獎前的好多年，我們一起在魯迅博物館開了一個莫言的學術研討會。當時的莫言不被主流媒體所認可，茅盾文學獎評不上，主流媒體也批判他。因為莫言的寫作，是把好人當成壞人來寫，把壞人當成好人那樣來寫。他看到了問題的復雜性。比如寫抗戰，他寫很多參加抗戰的人并不像我們電視電影里描寫的勇敢而純潔，抗戰的隊伍里也有流氓。在當時，這樣寫是不行的，是被當時部隊的批評家所批評的，還有雜志連篇累牘地發文章批判他。

后來，人們發現莫言的寫作還原了事物一部分的本真，而且他的想象力給漢民族的書寫、漢語的書寫帶來了內力。他那種狂歡式的思維方法，實際上顛覆了中國推崇的儒家里溫文爾雅的書寫秩序，也顛覆了泛道德化、泛藝識形態化的寫作精神秩序。在當時來看，他“逆風俗”、“逆流行色”的寫作是絕對不能被忍受的。

漢語寫作的本真被遮蔽—這個現象在我們大一統的國家里一直存在著。魯迅的老師章太炎先生在講文學的時候，提倡用廢置的語言來寫作。在日本主持《明報》的時候，章太炎寫了很多可謂“佶屈聱牙”的文章。而當時的中國流行什么樣的文章呢？廣東的康有為、梁啟超的文章就非常有名氣，特別是梁啟超的文章，可以說是摧枯拉朽，給人們帶來新意?？墒钦绿卓床簧纤奈恼?。為什么呢？就拿梁啟超的《新中國未來記》來說，章太炎認為他的文章是儒家的那套東西—說教。這也受到了韓愈的影響。韓愈講究的就是布道，文章要打官腔，雖然我個人也很喜歡韓愈的文章，但是韓愈的文章就像茅盾的小說一樣，對后來中國的文學負面影響很大。

茅盾的《子夜》寫得很好，可是茅盾的思維方法對后來中國長篇小說寫作有負面影響—主題先行。韓愈的寫作也是這樣，他要為圣人立言。以至于后期受他影響的讀書人，寫作時都不是寫自己內心最真實的感受，而是寫圣人的思想，把自己的軀體移植到圣人的軀體里面，用中國人的話叫做“載道”，載他人之道，言他人之志，而不言自己之志。

章太炎寫作就不用儒家那套。他是最早為荀子翻案的人之一。孟子認為人性是善的，但荀子認為人性是惡的，荀子的思想雖然是儒家，但是對人性的透視入木三分。儒家把仁義道德放得很高，可是凡夫俗子終究成不了圣人，怎么辦？就裝假，說大話。荀子不一樣，他設定人是惡的，每個人都要遵守這個規則，先小人后君子。歷朝歷代的人都罵荀子，但章太炎就為荀子翻案，他認為荀子的人性惡論是有道理的?，F在我們身邊就有很真實的例子，看似善意的愿望下，總會出現一些不善意的行為。

賦體最早就是從荀子開始。在文章之道上，荀子跟儒家傳統的一套很不一樣。他有一種翻江倒海的、顛覆溫文爾雅寫作的、內在的浩然之氣。魯迅也受荀子影響。魯迅曾經和當時北京大學哲學系的系主任徐炳昶通信時說到，“在中國要成大事者，必有學者之良知和市儈之手段。”首先要有學者的良知，但是只有學者良知不行，還應有市儈手段，你要懂得世故。在討論中國問題的時候，魯迅把善良的和惡的東西都考慮到了，他寫文章就都愛寫一般人不愿意聽的話。魯迅說自己是貓頭鷹。他特別喜歡貓頭鷹，自己還畫了貓頭鷹。中國老百姓不喜歡貓頭鷹，因為晚上聽到夜梟聲是不吉利的。魯迅認為當時的半殖民地半封建文化有問題，他就寫文章，發出惡聲，這也是他推崇的雄聲，他認為一個民族“有雄聲”是非常重要的。

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3 中國民族愛熱鬧，每天都要聚餐、喝茶、喝酒、擺龍門陣，每天熱熱鬧鬧，完了就回家睡覺。到我這年齡一檢查，三高、脂肪肝什么病都出來。但就是沒人思考人生的要義。

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晚清時，中國流行的寫作理念是桐城派。這個派別的代表方苞、姚鼐、劉大的文章觀念對讀書人的影響特別大，他們講“義理、辭章、考據”，五四新文人不同了，用不同的方式來寫作。有地方的口語，這跟傳統的語言不一樣；也借外來語，翻譯語；還有書面語。俗得不能再俗的語言進入到文字里面，使文章學的觀念發生了非常大的變化。

五四時期，很多人寫作借用了另類的一套思維。比如像廢名，他像寫絕句一樣地來寫白話文，而且把禪宗的東西引到自己的文章里，非常有深度。當時的很多作家，寫作都想要建立一個非常態的，跟自己心性自由、思想自由、審美趣味相吻合的文體。梁啟超找到的是新民體，章太炎找的是六朝語言，周氏兄弟形成了自己的一套話語方式，每個人都不一樣。

有思想、文章寫得好的人，都推崇個性，推崇逆謠俗、逆主流意識形態的寫作文風。周作人在日本留學時，在《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》這篇文章里講，文章中不可缺者有三：有神思，能興感，有美致。他把這個“有神思”作為這個最重要的一點；第二個是能不能有興趣，興起人的感受；第三是有沒有美致，是不是美文。

古希臘為什么能產生亞里士多德、蘇格拉底、柏拉圖這些偉大的先賢、思想家，在我看來，是因為古希臘的人超功利。怎么超功利呢？比如邏輯學。中國也有邏輯學的萌芽，但沒有形成一個嚴密的學科，也沒有形成科學哲學。還有物理學、化學、數學，系統的科學我們都沒有。這個原因很復雜，其中一個就是中國人太功利，所有東西都講實用，沒有形而上，沒有心靈的上蒼?？墒枪畔ＥD不是這樣。古希臘人主張老百姓經常要辯論，就像孩子們的游戲那樣玩。拋出一個話題，兩個人就開始辯，周圍的人就圍著聽。辯論其實講究的就是邏輯。

獲得諾貝爾獎的大哲學家、大思想家，很多都是猶太人。以色列這個小國有一大批“閑人”，是極端的希伯來教信徒。這些閑人干嘛？他們每天都讀《舊約》，和圣人交流。他們有思想，會發掘和創造。他們把民族最本然的、最有智慧的東西傳承下來，把文化的基因原原本本地保留下來。這些超功利的閑人，不上班也不掙錢，不考慮生活壓力，也不焦慮。不像中國人，一旦沒找到好工作，就焦慮得不行，就感覺遭遇了生存危機。

實際上，我們這個民族過去是有先賢的。鄉下有鄉紳，私塾有教書的，還有些歸隱山林的人，也算是些“閑人”。但現在呢，所有人都匆匆忙忙，不但不超功利，還沒法每天反省自己。在土耳其，每隔一會兒就能聽到清真寺里提醒伊斯蘭教信徒念經的聲音，讓大家在這個時候做禱告。大家忙了一天，總會抽出時間面對圣人，面對著思想，反省自己，思考自己，糾正自己的錯誤。

中國民族愛熱鬧，每天都要聚餐、喝茶、喝酒、擺龍門陣，每天熱熱鬧鬧，完了就回家睡覺。到我這年齡一檢查，三高、脂肪肝什么病都出來。但就是沒人思考人生的要義。思想智慧是在寂寞當中才有的，要給自己一點時間，讓心靈和上蒼進行交流，和古人進行交流。但這種交流，在當下的中國人看來沒有任何意義。讀四書五經沒有意義，讀《魯迅全集》、《馬克思全集》沒有意義，還不如讀個管理手冊，讀個發財之路什么的。急功近利充斥著所有媒體，這種思想影響了中國人的整個文化生態和漢語寫作，寫作的語言也就自然逐漸趨于粗糙和簡單化。

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4 魯迅說，當地火噴出來，燒毀了地面的喬木，他認為在這個時候有一種大歡喜。人在涅槃里重新生長起來，走向黑暗走向絕望，而在黑暗絕望的反叛里面形成新的自我。意義，是在一種很復雜的緊張的關系里才能建立起來的。

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中國的許多作家，近年來意識到自己的母語寫作出現了問題。實際上，無論是英語寫作、德語寫作，還是日語寫作，最近四五十年來，都出現了類似的問題。

最近三十年來，西方也有很多哲學家、思想家發現自己國家的寫作有問題。語言被媒體、被大眾所熟悉的詞語所污染，被污染的語言又被不斷地再三使用，像鈔票一樣，每個人都可以碰，最后鈔票上沾滿了細菌。

語言仿佛失去了意義。他們發現名詞可以用動性來表達，發現同一個事物在不同的價值觀下所形成的審美維度是不一樣的。哲學家斯賓諾莎說過，“一切規定都是否定”，這就意味著詞語自身是有限度的。每個時代流行的語言發展到一定的階段，都會出現問題，因為詞語是限定的，它會遮蔽一些問題。他認為雖然我們總是理解現象存在這樣的東西，但是缺少關于存在的真正的概念。也就是說，社會發展到一定階段，新生的事物出現以后，我們很難找到一個恰當的概念和一個新的方法來描述它。

西方人文傳統下的意義遭遇了不同的劫難。大多的思想者對意義的理解都出現差異，所以我們從尼采、克爾凱郭爾、?？?、德里達的邏輯中發現，歐洲這些著名的思想家對歐洲的文化、對藝術的理解都不一樣。在他們的詞語里面，關于傾聽、焦慮、行動、身體這些概念都有不同的表達。

關于意義的討論是有不同的觀點，海德格爾就說有沉默，無聲和隔音。他認為以往的那種確切化的話語方法是無效性的詞語，是沒有意義的，它的意義本身沒有意義。而那些沉默之聲對我們而言，才會有另一種體驗。王小波也有一篇文章，叫《沉默的大多數》。發言的人在哇啦哇啦大講特講，好像是在代表著什么，但往往是言不及義，說的都是廢話；很多人在重大的問題上都不發言、選擇沉默，可是他們心里有一桿秤。王小波對此的體驗是非常深切的。

對意義的體驗和表達是很復雜的。比如基督教，我們看到的《圣經》 ，實際上并不是用耶穌的母語寫的，我們所擁有的耶穌的語言都只是譯文。由此而言，按照楊慧林先生的看法，神學意義上的語言的堅信，其實也是語言與意義本身之間的絕對差異。

魯迅先生曾經以馬可福音的片段描述過耶穌的受難，他跟德國著名哲學家卡爾·雅斯貝爾斯對耶穌的理解都特別有意思。他們都是以耶穌、以世界末日的降臨來表明天國的意義，就是在末日到來的時候，天國才有意義。魯迅也說，當地火噴出來，燒毀了地面的喬木，他認為在這個時候有一種大歡喜。人在涅里重新生長起來，走向黑暗走向絕望，而在黑暗絕望的反叛里面形成新的自我。意義，是在一種很復雜的緊張的關系里才能建立起來的。

俄國的著名思想家別爾嘉耶夫在論尼采的時候說，尼采這種偉大的思想家的重要性在于，“他以前所未有的果敢精神決定道出存在”，他破壞批判時代的禮教，輕視時代的體面，這成為了生活本身，生活奧秘的呼聲，而不是論述生活。尼采不是論述生活，而是讓生活本身敞開，讓生活本身發出暴戾的呼聲。這也是后來魯迅、薩特、卡爾維諾、尤瑟納爾，還有剛剛去世的馬爾克斯的寫作方式，不描述生活，不主觀地說生活是什么，而是讓生活敞開，讓生命打開，讓生命的思想打開，讓每一個人都成為自己，而不是成為別人。打開的這個過程，就是遠離主流意識形態、主流文化的過程。打開只屬于自己的隱秘，你才能夠成長起來。

這一百年來，包括今天中國的文學、中國的好的作家，他們的語言與我們的母語一樣，都有不可確定性的變異性，都面臨著尋求和縈回。用英國哲學家羅素的話說，語言的規律不僅僅是表達思想，它還使一些沒有語言就不能存在的思想成為可能。我們發現幾乎文學研究、哲學研究，到最后都是語言研究。因為人是靠語言符號來思維的。但是流行的語言、被無數次污染過的語言不能夠再激發人們的想象，不能夠再給我們帶來心緒的刺激和自由，所以要不斷地去尋找陌生的語言、陌生的方法、陌生的表達方式。這是作家的任務，也是思想家的任務。

德國詩人保羅·策蘭的寫作，就避開了德國人流行的話語。他用自然的語言，尋找了一種另類的方法來寫作。他要走向神圣。所謂“神圣”，就是在世俗的理解里沒有意義的話語語境，他認為這樣的寫作才有意義。他認為那個主流的語言導致了奧斯維辛集中營。有一句話說，在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。寫詩從那以后變得很奢侈，變得都有問題，因為德國的文明出現了問題。要告別法西斯這個文化，創造一個非法西斯的語言，才能讓寫作有意義。

策蘭的寫作意義就是在這個層面誕生的。他創造了一種異樣的文字、異樣的思維、異樣的智慧表達方法。還有卡夫卡，他是猶太人，但他在東歐沒有用所在國家的語言寫作，他用德文寫作。他說，我想要寫的，我寫出來的，不是我想要說的。他認為他的語言表達出現問題了，他通過語言表達出來的東西，并沒有表現出內心的本然。所以他在一種多維的話語里面，建立起一個自己的新的書寫語境?？ǚ蚩ǖ膫ゴ?，不僅僅在于他的小說偉大，還在于他有猶太文化的背景，又有德國文化的背景，還有東歐斯拉夫文化的背景，在多種語境里面，他最終找到了一個屬于自己的智慧表達方法，這個方法不是捷克的，不是波蘭的，不是猶太民族的，也不是德國的，是卡夫卡自己的。

我們看司馬遷，看曹雪芹，看魯迅，看汪曾祺……這些作家都創造了自己的語言，在沒有意義的地方建立了自己的意義。所以，寫作最后都必須回到自身，讓每一個人都必須成為自己，才能真正找尋到寫作意義之所在。