【名士匯】雕刻 黑匣子

獨立劇場制造者

經過三十多年的發展，中國的小劇場話劇依舊在爭議中前行，在商業浪潮中浮沉。在話劇圈日益遭詬病的今天，作為話劇先鋒文化的載體，俗稱 『黑匣子』的民營劇場和他們的主人，卻以一如既往的高傲姿態，繼續著自己的堅持。

王翔 著名牙科醫生，創辦北京第一家連鎖口腔診所今日齒科?，F任北京市東城區戲劇家協會副秘書長，北京市東城青年戲劇工作者協會駐會副主席兼秘書長,2010-2013“北京南鑼鼓巷戲劇節”藝術總監。2008年,創建中國第一家民間劇場—蓬蒿劇場，獨立出品話劇《塞納河少女的面?！?、《我是海鷗》、《曹操到》、《鑼鼓巷的故事》、《尋找劇作家》、《靈魂廚房》等原創劇目。

殉道者的荊棘王冠

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王翔的蓬蒿劇場隱身在南鑼鼓巷一條僻靜的小巷子里。巷子寂靜深邃，窄到剛能容下三個人并行，與商業化的南鑼鼓巷主干道的喧囂形成鮮明對比。5年的時間，500萬元的付出，6個心臟支架的代價。這些數字將王翔在蓬蒿劇場上所做出的“殉道”行為烘托得極其壯烈。

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從蓬蒿劇場的入口進去，是個咖啡館。墻上掛著戲劇節海報，“蓬蒿”兩個大字裱在相框里，隱在一扇凹陷的墻洞里，昏暗的燈光打上去，鋪下一片陰影?？Х瑞^里都是木桌藤椅，一個破舊的單人沙發披著藍白格子布，蹲在“蓬蒿”兩個字的前面，桌子用了很久，有些搖晃。有人在角落里談著戲劇和導演的事情—這塊地方不大，大約400平米，囊括了一個咖啡館和一個劇場?？Х瑞^窗戶玻璃上貼著提示：請輕聲慢步，不要驚擾鄰居。推開窗，伸手就能摸到鄰居住戶的窗戶。小劇場里只有七八排座位，椅子規格不一，有些破舊，大約百十個座位。

采訪前兩天，王翔剛出院，心臟又搭了三個支架，去年犯心絞痛時已經安了三個。拍照時他有些疲憊，但聊起天兒來完全沒有病人的樣子，滔滔不絕，是個很想表達自己看法的人—對所做的事情很狂熱，但又有冷靜的認知。“我是個殉道者。”王翔說。

蓬蒿劇場位于北京寸土寸金的中央區域二環內，緊鄰南鑼鼓巷商業區，旁邊就是中央戲劇學院。王翔選中這塊黃金地段的代價是高昂的租金費用。“租金一年86萬，團隊運作大概需要80萬，加上其他維修費用，支出大概在180萬左右。但是票房一年只有40萬（蓬蒿劇場幾乎對于所有上演劇目均不收場地費，只靠票房分賬盈利）。東城區政府現在通過各種途徑變相支持大概幾十萬，但是這個支持是不確定的，朝不保夕，說沒有就沒有了。就算有了政府的支持，我一年還要貼70萬，平均每天2000塊錢。”

王翔創辦的今日齒科，是北京最早的私人牙科診所之一，如今充當著現金奶牛，為蓬蒿劇場不停地輸送著血液。蓬蒿劇場只要存在一天，王翔就要拿自己診所的收入和積累來補貼這2000塊錢。如今，蓬蒿劇場做了五年，零零散散加在一起，王翔已經先后“賠”了300多萬元，加上前期投入的120萬，共計補貼了500余萬元。

5年，500萬元，6個心臟支架。王翔投入的不僅是金錢，還有心血和精力。換來的成果有目共睹—五年內，蓬蒿劇場上演了150部戲；共計1400多場，平均一年將近300場；自己獨立出品、投資制作戲劇20多部；獨立策劃和承辦了六個戲劇節，包括北京東城青年戲劇節、北京上海雙城記交流戲劇活動、北京國際獨角戲戲劇節、中日舞蹈論壇、四個城市（北京、香港、臺北、新加坡）的亞洲旅程藝術節以及最著名的南鑼鼓巷戲劇節。

蓬蒿在戲劇界的名氣越來越大，人藝的黨委書記馬欣和副院長崔寧，帶著四十多個員工來這兒學習；蓬蒿承辦的藝術節，上海戲劇學院院長專門飛過來參加開幕式；濮存昕來做志愿演出，敬一丹也來做志愿者。為了南鑼鼓巷戲劇節的內容，王翔每年都要去七八個國際藝術節現場邀演劇目。“每年，瑞典大使、以色列大使都會親自到現場來參與南鑼鼓巷戲劇節。這些國家使館文化處的官員直接跟他們的文化部說，你們要支持我們的藝術家去參加鑼鼓巷戲劇節，因為這是中國最重要的戲劇節。”

“中國最重要的戲劇節”，這個說法讓王翔感到驕傲。然而，就是這樣一個受到廣泛矚目、能與眾多歐洲國家級戲劇節媲美的重量級戲劇節，卻只能靠一個區級政府每年討論一次、“極大不確定”、“朝不保夕”的支持，來維持基本的運作。

北京市東城區政府已經和蓬蒿連續合作舉辦過四屆南鑼鼓巷戲劇節，蓬蒿也得到過東城區政府的50萬戲劇文化公益扶持資金和北京市政府的20萬文化創業基金的支持。至于和政府打交道的種種困難，王翔略過不提，只說那是通過博弈才能避免“失魂”的過程。然而，王翔并沒有在與政府合作的過程中，被強加的意志吞噬想法。“我可以讓步，但是我保留我說話的權利。我至少有能力不讓它損害。”也許正是王翔的這種態度和堅持，使得這個戲劇節一直保持著較高的水平。“其他人和政府合作可能比較難。但我能做到在核心表達上，起碼是平視著對他們說話。在大部分訴求上，我甚至是俯視著跟他們說話的。”

張余 上海藝術研究所話劇副研究員，1993年創立上?，F代人劇社?，F代人劇社是經上海文化局審核批準組建的第一家以制作人為中心的實驗性劇團，以演出制作人為核心。目前劇團聯營著一座80年歷史的新光懸疑劇場進行常年懸疑戲劇演出，作為上海大劇院的駐場劇團演出經典與時尚話劇，在江灣體育場推出首家環境戲劇劇場、與創智天地合作推出創智夢劇場等，全年演出話劇劇目30余部500多場。

尋找藝術的本質

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“小劇場戲劇的本質，是反傳統、反主流、反權威、反商業的，是堅持評議社會，堅持最深的靈魂訴求。”王翔堅持蓬蒿只做重視文學、重視美學，重視理性和靈性的戲，因為“這才是藝術的本質”。

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在王翔看來，戲劇是最高的藝術形式，終極關懷是文學關懷，其中最有力、最應該具備的功能，是評議社會，其次才是審美功能、文學功能、認知功能以及娛樂功能等。而上個世紀在歐洲、北美興起的小劇場運動傳到中國，很快失去了它的反商業性質，先鋒戲劇反傳統、反主流、反權威的風格也蕩然無存。

王翔認為，這幾年中國的戲劇生態就形式上講有所豐富，但內容依然極其“罪惡”。“民族的當下的優秀原創劇目乏善可陳，被低劣被口水被喧鬧被偽善被諂媚所淹沒，在宣傳在拜金面前雙重失魂。這個民族已經到了一個需要從生物學和遺傳學上去阻止它退化的階段。在某種意義上，我一個人目前做出的犧牲，是為這個國家做出的特殊犧牲。實際上我是這個國家的殉難者，它遠遠超出技術、娛樂、商業，還有文學、審美的層面。”

王翔正在籌備一個世界重要城市的文化政策報告，來推動中國相關文化政策的變化。和蓬蒿有過多次合作的北京市東城區政府，成為了王翔實施劇場改革計劃的第一步。除了蓬蒿劇場本身公益化、社會化的改革之外，王翔更想借此為契機，影響一系列包括文化審查、文化政策財政立法等在內的結構改革。

曾有人在做劇場前找到王翔，讓他給出出主意。王翔不肯表態，被逼急了，只撂下一句話，“辦不辦你自己決定。你要把它當理想，就做；要當成項目，你最好別做。”

“在歐美國家，藝術不可能盈利，只是為了創作、表達，政府、全社會給予支持。在這個基礎上，有些戲再嘗試過渡到商業演出。在中國這個大環境下，你怎么可能拿藝術來盈利？兩頭都想占—想占藝術，又想占商業，怎么可能？”在王翔這里，藝術和商業是兩碼子事。“藝術創作遵循的是內心訴求最大化，商業遵循的是利益最大化。藝術是根據創作者、藝術家內心最大的一種表達能力做出來的。他把自己最想說的事兒，覺得最有意義的事兒做出來，根本和商業毫無關系。你去運作你的商業，就不要考慮在藝術上立牌坊；而藝術家就不要考慮商業，以訴求自己為主。這兩個本質上是對立的。”

但蓬蒿該如何活下去，如何繼續為藝術服務，如何走得更遠？這些在旁人看來關系到蓬蒿生死存亡的問題，王翔卻嗤之以鼻。“藝術家比商人和官員高貴多少倍，他們基本不想商業經營的事兒。為什么不想？過去戲班子要想，現在演唱會要想，但是劇場和藝術總監、導演基本上不要想。事實上，這種‘不要想’的狀態是歐美國家的常態。當全球工業化、商業化以后，各國面對新的現實，都在尋找能夠抗拒商業大潮的方法。國防不能被吞食、教育不能被吞食、全民醫療保險不能被吞食、醫生不能被吞食，再就是戲劇藝術這一塊。歐美國家已經形成了極其完備的支持政策，哪些是商業戲劇，哪些是藝術演出、實驗演出、邊緣戲劇，都有清楚的界定，不需要藝術家過多去考慮商業運作的事兒。在歐洲，所有的非營利劇場和劇團一般會得到政府30%到80%的支持。而在中國，一個關于這種支持國家層面財政立法的政策都沒有，是零。”

“我們現在到不了這一步。既然是這樣，大部分藝術組織只能同時考慮商業和藝術的共存。但是我不考慮。我怎么考慮商業？我哪有精力去考慮商業？”王翔反問道。

先要活下去

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1993年， 張余和幾個年輕人一起創立了現代人劇社。20年來，劇社的定位是走向社會化，以商業演出為主，再慢慢回歸多元化，既有商業性劇目也有先鋒前衛演出。他說，現在終于可以自主地選擇劇目了。

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下午5點，張余離開藝術研究所，來到位于南京東路背后寧波路上的新光劇場。他的正職是上海藝術研究所的話劇副研究員，這份以課題研究為主的美差，給了他很大的自由度。

現代人劇社正在新光劇場排演美國劇作家奧尼爾的《大神布朗》，演員們都換上了戲服，化好了裝。兩天后，這部戲就要開演。

張余對這出戲很是看重。“排這樣的戲肯定是要貼錢的，但我想還是值得的。”張余在前一年就把今年的劇目定好，這出戲是為紀念奧尼爾逝世60周年而排，同時紀念逝世多年的滬上名導胡偉民。25年前，他在上海導演了《大神布朗》。如今，張余請來25年前曾出演這出戲的周衡飛做導演。76歲的導演在劇場穿梭，看上去精氣神依然很好，講話中氣十足。

20年前，包括張余在內的8個年輕人聚在一起，成立了現代人劇社。“本來是想看看能不能走一條新的路，不靠國家撥款，自己經營。”但是真的拿到上海第一張民營劇社的演出證以后，大家都有點迷茫。“我們一直在想應該怎么做，錢從哪里來，觀眾在哪里。”1990年代初期，話劇還處于低谷，整個上海全年上演的劇目不過20多部，“不像現在，全年加起來有200多部。”

不過，張余和搭檔的決心很堅定，“既然劇團成立了，就必須要活下去。”當時的文化產業還沒有引起重視，文化市場并不繁榮，國家對民營劇團也沒有專項的扶持基金，“不像現在。那時要做劇，要么去拉贊助，要么就是做到靠賣票的收入就能存活。因此，你要維持下去，劇目就要走向市場。”

從創立開始，張余就一直在摸索劇團的市場化操作。話劇研究員的身份給了他很多便利，大量的調研材料成為他改革的基礎。先從劇組結構開始，他們嘗試了制作人制，由制作人策劃、主導劇目的選擇。“在現代人劇社制作人獲得成功之后，話劇藝術中心才開始也實行制作人制。” 然后是劇目的選擇?，F代人的開鑼戲選擇了上海題材的內容，將張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》改編為《上海往事：紅玫瑰》搬上舞臺。因為這是劇社成立后第一部戲，演員也都是大四的學生，名氣不夠，劇團便策劃了一個“先看戲，后付錢”的活動，“讓觀眾自己判斷這個戲給多少錢。沒想到效果特別好。”這部戲里的很多演員后來都成名了—吳越演了白玫瑰，徐崢在里面演一個小裁縫。

直到今天，現代人的第二部戲《樓上的瑪金》還在不停地被提起，因為這是第一部運用“明星”效應營銷的話劇。由于邀來王志文、劉威擔任主演，“一下子就把上海的話劇票價從30元漲到了50元，21場戲的票在一個星期里就全部賣光了。”

在兩次市場化的操作之后，張余又嘗試了與臺灣劇團的合作。他選擇了李國修的屏風表演班，排演了在臺灣戲劇史上留下過濃重一筆的《莎姆雷特》。“當時也是很火爆的，兩岸的報紙全都報道了。這也是內地劇團和臺灣劇團的首度合作。”

2001年，張余又策劃了上海最初的白領話?。骸秵紊砉ⅰ?、《白領心事》、《時尚派對》。這三部劇開啟了白領劇和時尚劇的大門。接下來，張余把眼光轉向了懸疑劇，一開始就選擇了懸疑女王阿加莎·克里斯蒂的戲，為此專門打造了一個新光懸疑劇場，《捕鼠器》成為每年后三個月的保留劇目。

在商業化的劇目成功之后，張余會花一些精力做些純粹藝術的戲劇。在1993年的成功之后，1996年劇社就演了《鼠疫》這出經典外國話劇，“這又恰恰是最藝術化的。這樣操作的好處在于，我們前面的話劇盈利了，我們就可以排一些自己喜歡的劇目。”劇社做到現在，“演出的劇目終于可以自己選擇了”。這是讓張余最高興的事。

樊星 中央戲劇學院導演系畢業，現任北京天藝同歌國際文化藝術有限公司董事長，2009年創建繁星戲劇村。繁星戲劇村擁有5個小劇場，能同時容納上千名觀眾觀看話劇、音樂劇等不同形式的舞臺劇演出。同時，有別于其他劇場單一的看戲功能，繁星戲劇村是一家集戲劇創作、小劇場演出、藝術展覽、主題餐飲、咖啡酒吧、圖書、禪茶為一體的綜合性文化藝術園區。

話劇專賣店

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張余對未來沒有大的規劃，只是一步步做著自己認為有可為的事。他希望自己的劇場只是一個開始。在他的理想中，劇場聚落應是金字塔式的，大批小劇場聚集在大劇場周圍，形成一個劇場集聚區。這才是戲劇舞臺應有的規模。

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張余的新光劇場是上海第一個主打類型劇的專門劇場。新光劇場原本叫“新光影藝苑”，地理位置奇佳，在南京東路步行街背后，又靠近人民廣場。這里曾經是老上海重要的娛樂場所，如今已經被各種小商鋪和住戶擠壓，看上去就像個落魄的紳士，去那里看電影的人寥寥無幾。

現代人劇社原本在上海大劇院的小劇場駐場演出，劇社規模越做越大，每年的劇目越排越多，張余強烈感覺需要有一個專門的劇場。新光影藝苑解放前就是一個劇場，“我們便想跟新光合作，恢復它的演出功能。”但作為一個專門劇場，必須一年都要有戲。張余便分析劇團排演過的劇目，發現懸疑劇是最賣座的，便把曾經最賣座的戲拿出來，做了一個“新光懸疑劇場”。張余說，“傳統小劇場就像商鋪，誰來就租給誰。新光劇場就像專賣店，專演類型化的話劇。”

張余的經營也并非一帆風順，在劇團成立的前五年，他都一直為如何拉贊助而頭疼。直到2001年《單身公寓》開始的白領三部曲，劇社開始找到和品牌的合作模式，收益才漸漸穩定下來—這出話劇出品前，張余在辦公室寫了一頁紙的策劃，“寫好以后，看報紙上哪個房產公司的廣告做得最多，就叫個快遞送過去給他們的老總。”第二天，這家上海的房產公司就給他打了電話，說可以談談合作，而且，“一談就成了。”

談下了贊助，事情也不算完。張余開始和銀行談信用卡用戶買話劇票打八折的優惠，與之交換的是對帳單里放話劇宣傳和房產商的單片；他也去談了地鐵的廣告—當時上海僅有1號線和2號線兩條線路，張余就在白領較多的2號線上投放了扶梯廣告；他也和超市合作，在四百家門店張貼廣告。

這出開啟白領劇風潮的戲非常接地氣，把未婚媽媽、小三、大齡剩女等在2001年還屬于非常敏感的話題融了進去。年輕觀眾在戲里找到共鳴，第一輪就連演44場，“走道都坐滿了人”。因為這出劇的火爆，贊助的房產公司一口氣簽了3年的合同，每年提供數十萬的贊助。

張余的手提電腦里安裝了軟件，用來查看各個劇場各個戲的出票情況。“根據數據，我可以分析哪一類戲容易賣座，這會影響自己對下一年劇目的選擇。”他也不避諱商業化的問題，“如果商業化的話劇都養不活，怎么奢談養活實驗性的話劇。”

作為藝術研究所的副研究員，張余的主業還是研究話劇史和話劇產業，他目前的研究方向是關于大都市國際化演藝集聚區劇場群的策劃。舊上海在南京路和西藏路的黃金十字線上，曾經林立著大大小小四十多家劇院，被稱為“東方百老匯”，但如今剩下不到二十家。2012年上海市政府在十二五文化建設規劃中納入了環人民廣場劇場群建設的項目，據此，張余在課題研究中，重點提出了上海市區中心商業街劇場群與外灘源小劇場群的互補，類似形成百老匯與外百老匯的街區模式， “上海的話劇是從小劇場熱鬧起來的。重要的是在核心除了大劇院外，還要有三四十個中小劇場圍攏在一起，周邊再有一些更微小的演出場所，形成一個穩固的金字塔型的演藝街區。”

黎明前的堅守

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為了做好繁星戲劇村，樊星做了很多調研。“但到了自己做的時候，腦子還是懵的——什么樣的戲劇有長久的市場性？誰會為它去買單？能不能在不犧牲自己的戲劇理想、藝術追求的前提下，將戲劇變成一個好產品賣出去？”

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王翔對于商業的態度是誓不低頭—盈利這件事根本沒有資格進入他的考慮范圍。但樊星不一樣。他有自己的藝術追求，同時他也渴望著盈利。

繁星戲劇村每天都在燒他的錢。創業的頭四年，他先后投入了幾千萬，僅前期創建這座5000平米的戲劇村就投入了三千萬。此后的四年，硬件設施升級維護、水電費、簽約導演、雇用演員以及其他人員、戲劇的創作生產、市場營銷樊星每天都在投入，用他的話說，是在“源源不斷”地投入，而戲劇村的盈利還只是一個遙遠的“計劃”。

樊星的父親一直鐘情戲劇，濃厚的戲劇情結影響了樊星，莎士比亞劇作之類的書籍成為了他的啟蒙讀物。之后，他做海員、當警察、下海經商、投資影視劇、做藝術學校，在現實的大海里浮沉一圈，居然又回到了戲劇這個起點。“一句話，‘跑不了你的’。不管干什么專業、做什么工種，種子一旦埋上了，人轉了一大圈，最后還得干這個事兒。”

樊星去讀了讓父親魂牽夢縈的中戲，后來還請來許多業內知名的戲劇大師給自己的藝術學校上課，他也跟著去聽，一節不落，筆記做得特認真。上學期間由于要完成很多作業，他親自導演了幾部戲，但是畢業以后經營公司牽涉的事務太多，他不得不暫時放棄導演這個夢想。由于繁星戲劇村采取的是“場制合一”的理念，大多數的戲樊星都是以監制身份全程參與，從前期的劇本策劃、導演構思，包括最后審核都由他來做，“也算沒斷了這方面的參與吧”，他說。

聊天的時候，有位員工拿來了一沓要簽字的票據。樊星隨手接過，一邊查看一邊簽字。十幾張單子刷刷簽完，他扭過頭：“看見沒，每天都在花錢，幾萬塊就這么出去了。”我試探地問他，“目前你除了經營戲劇村，同時還有做些其他的生意嗎？”他敏感地一下子抓住了問題的用意，坦誠地笑道：“做點兒，不做不就得去跳樓了嘛。”

繁星戲劇村現在的狀況不能說是完全出乎意料。早在先期調研的時候，樊星就發現了一個讓人沮喪的現象—每回到劇場里看戲，都會碰見一大撥熟人。“一共兩百個座，有三十個人能打招呼的。”用北京戲劇家協會駐會副主席、秘書長楊乾武的話說，就是“北京的戲劇觀眾還不如北京的車多”。

盡管如此，樊星還是一門心思扎了進去，國內國外跑調研，風風火火地選址，“做劇場，地理位置很重要。物理空間規模要夠大，要看你能不能負擔得起成本，還有一些細節比如交通、停車等都是要考慮的因素。”不斷的“踩點”后，他相中了宣武區的一個舊院子（如今宣武區已經與西城區合并，統稱為西城區）。剛拿下這塊地時，樊星興奮得每天晚上十點半就開車過來，在院子對面的教堂那兒一直坐到凌晨三四點鐘，“鑰匙沒拿到，不讓我進。就是看著這個破院子，感覺那是自己的，有可能會成功。”

樊星對戲劇市場巨大的發展空間充滿信心。“春晚最受歡迎的是小品、相聲等語言類節目，因為人需要語言交流。戲劇就是語言的藝術，是舞臺形式中最容易被觀眾接受的一種。我堅信，每個人心里都埋著這個種子，只是在等待陽光和雨露。只要讓大家接觸了戲劇，兩三次后，他覺得戲還不錯，能看得懂，有可能就一輩子喜歡上戲劇了。”

用戲劇影響有影響力的人

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幾千萬的投入卻只帶來稀稀落落的票房。樊星開始思考，是否可以將戲劇的消費群體擴大。官員、企業高管或者財富的擁有者是他的目標人群。他一直在印證自己的判斷——戲劇可以被那些在某個領域有話語權的人們所接受。

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為期兩年的改建后，繁星戲劇村正式開業。當年的舊院子如今已頗具規模，大門口正對著宣武門地鐵站出口，交通便利。大門進去是繁星美術館。沿著長廊走進去，兩邊擺放著一些現代雕塑，有點798藝術區的風格，然而又多了一些古香古色的四合院建筑，竹林掩映其中，紅門綠葉青瓦灰墻，別有一番景致，幾個小劇場便藏身其中。

戲劇村剛開業的時候，八成上座率里，只有三成是買票的觀眾。樊星意識到，依靠已有的每年消費三四次的消費群體是行不通的，他動了擴大戲劇受眾群的心思：戲劇究竟有沒有可能去影響那些有影響力的人，比如官員、企業高管或者財富的擁有者？樊星將自己結交的來自各行各業的朋友拉到了繁星戲劇村。這群人里有軍官、企業高管、煤礦老板等，“我請不同的人來看戲。有些甚至是喝完大酒就去泡澡的哥們。”

一說看戲，朋友們立刻搖頭，拉都拉不來。樊星就強拉硬拽，使勁“忽悠”。“他們缺少文化生活，我就說今晚這個戲多美女。其實當然不是這么回事，戲劇看的不是這個。但我就想看看，文化層次不高的人，到底能不能接受這個東西。”在樊星“軟磨硬泡”式的感染下，他的朋友中的大部分人喜歡上了戲劇，“大家吃飯喝酒，也會聊聊戲劇。他們會問我近期有什么戲，還會談一些對上次看的戲的理解”。

繁星戲劇村創立后的幾年間，新的小劇場開始在北京城里三三兩兩地出現，如樊星一樣的劇場主不斷推動著北京城乃至全國的戲劇消費群體的擴大與發散。不僅如此，樊星還發現，戲劇的影響力已經從中心城市向二線城市輻射，“這是全社會的影響，種子的力量就更大了”。樊星相信，戲劇的產業化是必然之舉。“過去的戲班子，靠演出就能生存，能發展，能養活一幫人。鑒于對國內戲劇歷史以及國外演藝形態的研究，我們不難看出來，中國的演藝產業只不過封凍、沉寂或者割裂了一段時間而已，它一定逃不出產業運行規律。只要按照產業規律去做，它將來完全可以實現公司化運營，能夠盈利、生存、發展，能夠變成一個很好的產業。”

在樊星的計劃中，繁星要做的是一個大產業的概念—從劇場規劃上，先做藝術空間綜合體，比如繁星美術館、繁星戲劇村以及周邊的咖啡館、書吧等，“以我們的定位，劇場是一個商業的藝術空間綜合體的概念。劇場形成以戲劇為核心的產業鏈的上下游小型微循環，起到平臺和迷你型小集聚區的作用。加上繁星有導演工作室、編劇工作室，他們既能給繁星做內容供應，又能為社會提供其他服務從而產生收益。再往下走是配套的商業功能，我們把戲劇跟文學、健康美食、休閑式都市生活的關系都編織成一個個線索，然后串起來。與此同時，我們也在考慮做戲劇衍生品的開發。”

業態成熟后，繁星的下一步是做劇院連鎖。樊星將其視為繁星未來版權和知識產權的一個增長點。“繁星相當于一個類似于具有研發生產加展示功能的‘旗艦店’。別的城市在復制我們劇場的同時，也可以復制我們的劇目，這樣，邊際成本降低，收入就會實現規模效應。”

正是看到了明天的曙光，他選擇了堅持，“雖然干了三年多還沒有真正盈利，但是我們對未來還是有信心的。如果照這樣的速度發展下去，國家的產業政策或者說更大的資本、更大的機構都在關注、參與，可能行業力量也會成倍增長，對人們的影響又會更快累積。我們常說‘金字塔有多高，要看基座有多大’，基數大，發展空間就會很大。”

路過劇場大廳的時候，他在前面一邊走，一邊順腳把卷起的地毯一角抹平—步伐幾乎沒有停頓。樊星說，無論如何，他也要堅持走下去，熬過前期培育市場的艱難階段，迎接中國戲劇的將是一個大繁榮時代。

［對話張獻］

滾石上山

是件不容易的事

張獻 崛起于1980年代的先鋒戲劇家，獨立戲劇人，舞蹈劇場導演，電影編導，上海獨立戲劇空間下河迷倉創始人之一，民間獨立戲劇節——越界藝術節創始人和組織者。作品有《桑樹上的木屐》、《表演者謀殺表演者》、《六指》等從未有機會公開發表的“抽屜戲劇”。電影作品包括《留守女士》（第16 屆開羅國際電影節最佳影片獎）、《橫豎橫》（鹿特丹國際電影節入圍）、《茉莉花開》（上海國際電影節評審團獎）等。編寫上海第一部民間投資制作的話劇《美國來的妻子》，1994 年創作由影視“明星”出演的話劇《樓上的瑪金》，推動了市民戲劇的商業化。2005－2010年，策劃舉辦越界藝術節。

曾有人說，如果中國上世紀80年代至今的戲劇能像一個夢一樣在空氣中重演，那么，張獻就是站在你面前的活著的夢。

作為中國最重要的先鋒戲劇家，早在1980年代，張獻就創作出具有先鋒意義的戲劇《屋里的貓頭鷹》、《時裝街》，超前的戲劇觀念讓他在戲劇圈聲名鵲起。

1990年代，作為中國第一撥嘗試將戲劇帶入市民生活的戲劇人，張獻最早試水了市民商業戲劇，編寫出上海第一部民間投資制作的話劇《美國來的妻子》，而由他創作的話劇《樓上的瑪金》更是連演百場，場場爆滿，真正實現了戲劇在口碑和票房上的雙重勝利。

除了戲劇創作本身，張獻還是中國民營劇場界的先鋒性人物。上世紀90年代末，他和朋友王景國一起建立了上海第一家民營劇場—“真漢咖啡劇場”。不久后，他又和作家妻子唐穎建立了標榜跨越不同種類藝術界限的“海上海劇場”。后來，他開創了民間獨立藝術人自由參與的越界藝術節。但在各種因素的影響下，這些嘗試都沒能持續到今天。

如今，張獻不再將戲劇局限在劇場和舞臺之上，而將自己的探索指向了直接在任何社會公共空間中即興展開的社會劇場。與此同時，他和王景國共同創建的向任何獨立戲劇愛好者提供排練和演出場地的零門檻戲劇空間—下河迷倉，也已經迎來了第八個年頭。

張獻始終用一種悲壯而激烈的方式，在戲劇這條路上一邊實驗，一邊探索。人們叫他“戲劇強迫癥患者”，搭檔王景國稱他為“天才”、“命中注定搞戲劇的人”。張獻則形容自己是個“看透了”的人。對于中國戲劇的未來，他甚至是絕望的，“體制不改革，戲劇就沒有未來”。

記者：你經歷過話劇從封閉到逐漸開放的年代。在1990年代初期，你曾經志愿要去改變劇場的狀況，而不僅僅是改變劇本的狀況。當時最想要的是一個什么樣的改變？

張獻：當時想要做的，一個是把傳統的話劇加以提升改造，讓它盡可能地接近外部的世界，開放的世界，自由的世界里面的那種面目，那種水準；還有一個就是開創后話劇的劇場藝術。當時面對在世界各個國家都存在的無窮無盡的劇場新問題，都要通過具體的劇場里面的實踐來解決，而不可能用寫一個劇本，用文字發表的形式來解決。戲劇必須在現場演出中受到檢驗，聽到回響，然后加以互動、改進。

記者：這種改變現在看來實現了嗎？

張獻：今年是2013年，回想2000年初的時候，很多話劇人都抱有一種幻想，幻想以后的中國話劇也許會有這樣那樣的變化，就像所有天真的年輕人一樣。從傳統意義上的話劇來說，如果以世界潮流作為參考，可以看到我們的話劇是停滯的，有時候還在倒退。當然，有人覺得當下審查的制度已經很開放了，這是一個進步。但十幾年過去，對我而言，什么幻想都沒有了，對于未來也不再抱任何希望了，無所謂了。不過，與此同時，我們也看到，中國的后話劇劇場藝術（Post-dramatic theater）有了突飛猛進的發展。后話劇戲劇理論出現了，與生活平行的后景觀戲劇概念出現了，脫離了劇場、在社會空間任何領域所產生的藝術戲劇也出現了，甚至連劇場的概念都被顛覆了。這是一種讓人欣喜的改變，很多當代的舞蹈劇場、概念劇場、生活劇場，現在就在做這樣的事。

記者：你如何看待民間劇場的大量涌出？

張獻：開放市場，以觀眾的喜好為標準，是一個歷史的趨勢。簡單看來，這好像是一個市場經濟運行模式的問題，實際上，它是讓戲劇有了選擇的自由。這種市場化，讓單一的聲音變成了多個聲音。競爭帶來的市場化也帶來了一個問題—觀眾的趣味成為了唯一的戲劇標準。但這并不重要。觀眾的趣味會變，市場的風向會變，價值觀也同樣會發生變化。市場最重要的是價值市場，只要有價值市場，長期發展對社會有益。

記者：很多人覺得現在年輕化的話劇已經有徹底占領小劇場的傾向。

張獻：中國的電影歷史、話劇歷史都在說明這一點。近幾年，電影走出低谷，話劇走出低谷差不多在同一時間。這說明不是藝術本身的問題，而是市場變化以后產生的現象，也就是說是青年一代的文化崛起，它徹底地埋葬了過去的文化。觀眾的買票就像投票選舉一樣的，一次買票就是一次選舉，它淘汰了那些陳舊的文化，然后選中了自己的文化，而自己的文化又不斷地向前進。話劇里也有這樣的景象，它對劇場的要求，對臺詞的敏銳度、有趣性以及各種各樣的多變性，它還是會提出要求來。就像電影一樣，以前最受歡迎的都是些打打殺殺的電影，但現在一億以上票房的電影，這些已經不是必要元素了。你看趙薇的《致青春》，郭敬明的《小時代》，都跟打打殺殺無關。你不能說它們是一種動物性的觀賞值，實際上還是人的一種觀賞值，它里面是有自己的內容，也就是它更傾向于青年文化，當然它還會變化、發展。

記者：那么，你是否同意這種青年文化對戲劇的入侵？

張獻：雖然我有這樣的基本看法，但我還是覺得全世界的話劇都還有一個另外的價值，即公共機構應該擔當的價值，也就是說它還是必須要有藝術本身的價值觀、價值取向。同時政府應該加大對文化方面的投資，是切切實實投資到民間的戲劇人那里，而不是用于他們的自我服務。如果一個社會沒有記憶，沒有抱負，沒有理想，沒有精神，那它就是一個手腳、頭腦分離的怪物。

記者：有沒有比較看好的民營劇場？

張獻：對于國內的民營劇場，我是天生帶著同情的。因為這是公民權利。不論你是張三李四，只要是公民打破了所謂的人民文化藝術代表所壟斷的那些東西，我們都是非常支持的。身為戲劇圈中的一員，我也知道，滾石上山是非常不容易的事，每一個劇場主都是非常了不起的人，無論是下河迷倉的王景國，還是蓬蒿劇場的王翔。

記者：我們看到很多商人或者企業家本著自己對藝術的興趣，用在其他事業上賺的錢做劇場。他們不為賺錢，就圖個夢想。有人認為，有經濟能力的劇場主才有條件選擇更為純粹的戲劇藝術，或者說，不向觀眾的趣味妥協？

張獻：基本上跟中國“自由人”的產生有關系。中國社會有一定的自由人，因為實行了公民的經濟權，因為他獲得了相應的社會權。同時他也產生了相當大的自由度來選擇自己需要的東西。這不是說唯有有經濟實力的人才有這個自由，這是不全面的。實際上，很多非常貧窮的藝術家也在做戲劇。他們不僅僅是沒有錢，甚至是掙扎在生存的死亡線上。但他們同樣也在尋求把生活和藝術放在一個籃子里解決。對他們而言，劇場是他們的生活方式，在沒有任何投資的情況下，他們依然在堅持做劇場。

記者：現在也有越來越多的企業或個人投資小劇場話劇，將其作為一種投資項目。您覺得這種現象是什么原因導致的呢？

張獻：中國可以用于民間投資的領域很狹窄，礦山、郵電這些東西不能投，牛仔褲、帽子、鞋子已經生產得過剩了，投哪里去??？有些人覺得這是更高端的文化產業，所以把錢投進去。但說實話，商業和法律環境太差，我勸大家別投?？偟恼f來，把錢投資在戲劇上的人是很少的。 以前有一些天真的實業家，因為想讓女朋友演主角就去投資，或者說一些小區要增加文化品位，某個地產商想提高樓盤的文化品質，那么他們也會做，但是這樣的人總是很少。財務動機導致的投資在劇場上，是比較罕見的，而且沒辦法做得持久。

記者：這幾年，很多民營劇場都相繼倒閉，有人提出戲劇是否可以走下神壇，變成一種娛樂形式。對此你是怎么看的？

張獻：現在做劇場是很困難的。一方面是資金問題，另一方面，就是劇場作品的制作力和觀眾的消費力都非常弱。曾經有人提出將戲劇娛樂化，但我們必須看到娛樂戲劇天生的局限。中國的影視圈已經有很多娛樂形式，歌唱、相親、選秀等真人秀節目太多了，它們能通過一臺電視機來大規模地吸收觀眾，比戲劇容易多了。同時，劇場能提供的娛樂真的是太偏門、太有限了，寄望用劇場提供的娛樂吸收觀眾，帶動產業，恐怕是不切實際的。

記者：在劇場的未來發展和延續上，劇場人能夠做些什么呢？

張獻：劇場人的力量是有限的，現在大家已經是竭盡所能地在探索了。但關鍵還是取決于我們的社會是個什么樣的社會。很多人問我，怎么樣振興中國的劇場？我的回答是，首先所有的劇團以1元人民幣象征性地付給，無條件地通過注冊；然后市中心的市政府所屬的公共空間里面尋找幾處，以1塊錢租金1年的價格租給這些劇團中的優秀者，就像香港、臺灣，或者是日本、美國那樣做。還有就是對民間劇團從業人員給予社保和醫保的幫助等等。就是說，要振興中國的劇場，必須是有一個完全活起來的社會和文化背景。從政府一邊看，應該加大對民營劇場和劇團的資助比例；從民間團體一邊看，應該平衡產品劇場和隱修劇場的比例。我們需要現代化的、符合世界標準的道德和法律。在這樣一個健全的社會里，更容易產生新的文化，這當然就包括劇場文化和表演文化?，F在政府的很多文化投資都是在為政績鑲邊，這不是文化藝術，而是在扼殺文化藝術。即便是大家圍在一起探討，也都只是戲劇的小改小革小打小鬧，沒有辦法解決根本問題。