【名鑒】201401

蔡國強《歸去來兮》 在藝術上盡量保持童年

2013年11月，藝術家蔡國強在澳大利亞的首次個展《歸去來兮》在澳洲昆士蘭美術館暨現代美術館（簡稱 QAGOMA）開幕，來自全球的媒體都來到了布里斯班，等待蔡國強和他的作品的亮相。

這一天，蔡國強早早地來到美術館，準備在十點舉行這次展覽的全球新聞發布會，并為這些來自世界各地的媒體進行導覽。他穿了一件黑灰色西服，前額留著唯一的一小束頭發，腰板挺得直直。“今天來了很多中國媒體，以致我不敢亂說話。”蔡國強用這句開場白緩解了傳統新聞發布會的肅冷氣氛。確實，中國“不能言”的國情讓這句話起了作用，逗得全場一陣哄笑。接下來，蔡國強一改藝術家的冷傲，說起了自己與昆士蘭美術館的淵源，其間笑點多多，讓記者會顯得非常熱鬧。

所謂淵源，還得追溯到蔡國強的兩段“失敗”經歷——他曾于1996、1999年兩次應邀參加QAGOMA主辦的亞洲太平洋當代藝術三年展，但作品皆以“失敗”告終。1996年，已經參加過兩屆威尼斯雙年展并取得國際知名度的蔡國強，準備在美術館外面的布里斯班河做爆破藝術，但煙火公司突然發生事故，作品爆破因此暫停。

1999年9月9日9點，蔡國強再度來到布里斯班河，準備點燃99艘連接在一起的金屬小船“藍龍”，但小船突然逐艘下沉，計劃再度“失敗”。談及這段經歷，蔡國強回憶起目睹一切的太太因計劃失敗在一旁流淚，而蔡國強當年才9歲（現在23歲）的小女兒感到不解：“爸，媽為什么流淚？我覺得沉下去很漂亮啊，比原來的構思精彩多了。”雖然也算意外的收獲，但蔡國強總認為自己欠了布里斯班河一個人情，“我還會回來”。

于是，蔡國強把這些“失敗”，用大事年表放在美術館大廳展出，借此體現一個藝術家與美術館共同成長的故事。從歷史照片看來，當時的蔡國強留著中長發，身上還有股農民的氣息，比起現在的老練，那會兒他身上夾裹的，是“初生牛犢不怕虎”的膽大妄為。

早上的記者會結束后，蔡國強一直坐在作品面前接受媒體的采訪。媒體專訪排得密密麻麻，每家輪流上陣，也只能勉強換來十來分鐘的采訪時間。媒體們企圖用最短時間套出蔡國強最多的想法，以至于蔡國強去洗手間“方便”，都不忘跟助理打聲招呼。受訪、拍照、擺造型，蔡國強似乎已經非常習慣這樣和媒體交流。事實上，在媒體的選擇上，蔡國強和其團隊有著嚴密的選擇。在國內媒體和國外媒體之中，他顯然對國內媒體青睞有加，邀請至展覽現場的大部分國內記者，大多跟他打過交道。蔡國強是個念舊情的人，也很注意自己在中國的形象。他甚至能認出那些曾經專訪過他的記者。

再見面就是晚上的開幕式。蔡國強顯然換了另一種更為日常的生活狀態，他脫下西裝，穿上紅色高領衫，外面還套了件藍色風衣。站在舞臺上的他，把早上對媒體說過的故事重述一遍，一字不漏。有媒體人被蔡國強的復述驚呆，在臺下竊竊私語：為什么可以如此滴水不漏，難道事前排練多遍？

陳丹青曾經在一次和蔡國強的對談中談及，草根天性是蔡國強成功的秘密。但這種草根似乎僅僅為西方觀眾面對蔡國強的藝術作品帶來了新奇和陌生感，作為一個成功的國際化藝術家，“蔡國強”三個字也成為了更多國內外精英階層進入藝術鑒賞領域的一個符號。有趣的是，晚上出席的嘉賓從單一的媒體人延伸到了藝術家、收藏家、贊助商、當地政府官員。從這些嘉賓的身份中，也足見蔡國強朋友圈的范圍之廣。當中，有昆士蘭美術館館長塞納·馬恩省斯、亞太藝術策展人羅素·斯托勒，有澳大利亞著名音樂家威廉·巴頓、臺灣南音名家王心心，除此之外，還有著名石油企業Santos、昆士蘭旅游局、奧迪贊助商的高層??這些來自各個不同領域的精英，把整個美術館擠得水泄不通。

展覽正式開幕。這位素以炸藥聞名的藝術家，在14年后，終于兌現了當年關于“回來”的承諾。“《歸去來兮》取自晉代陶淵明的詩名，‘回來吧’的意思，指回歸人與自然的和諧關系，回歸心靈寧靜的原風景。我想給觀眾、也給自己這份被呼喚的感覺。”蔡國強表示。

這次回歸顯然與之前的作品不同，新展《歸去來兮》展覽毫無炸藥的影子。美術館一樓3000平米展廳呈現了較為溫和的作品：《遺產》中，99只動物雕塑圍繞清澈的湖面喝水，《撞墻》是99只狼集體撞向一面透明玻璃墻，《桉樹》是一棵長達31米的巨大桉樹懸吊半空供觀眾冥想，此外亦有可以休憩的茶亭、藝術家親自選編的事業生涯大事紀，以及藝術家與兒童的合作項目。蔡國強稱自己很喜歡“9”這個數字，代表永恒。

《遺產》（2013）是展覽最大型的一件裝置作品，作品長47.8米寬23米，動用了GOMA 1100平米的最大展廳。他說，作品靈感來源于布里斯班外海北史翠伯克島布朗湖，塑造“最后天堂”的精神意象。99只復制的動物，既有兇猛如獅子、老虎，亦有溫順如熊貓、斑馬和袋鼠，它們毗鄰而坐低頭在白沙環繞的湖畔喝水，湖面寧靜澄澈，不時發出“噔”滴水的聲音。人站在里面，像來到一片人間凈土。

“不要看《遺產》如今呈現得那么完美，這件裝置花了不少功夫。”蔡國強站在美術館角落遠眺起這個巨大的作品，若有所思。光是動物，就花了泉州一工廠半年以上的時間制作，運到澳洲過海關需要過五關斬六將；湖面則由170噸水構成，美術館定期檢查湖面有沒有漏水，“漏了這個美術館就不得了了”。說完這話，蔡國強露出一個大笑，像是松了一口氣。畢竟，中國人講究事不過三。蔡國強也不允許自己身上出現第三次“失敗”，所以這個項目的籌備，他整整花了四五年。

蔡國強把自己比喻為一個大孩子，只做自己有感受或讓自己感動的東西。像《遺產》、《桉樹》這兩件最新的裝置作品，靈感源自他在昆士蘭旅游采風的經歷——蔡國強喜歡因地制宜進行創作。世界第二大沙島北斯德布魯克島上的湖，湖底的顏色豐富多彩，樹葉在不同時候掉下去產生不同的色彩；晚上，動物躲在草叢、樹叢、樹枝上。這些景象讓他印象深刻。“這讓我想創作一些反映地球、我們生存的環境和物質世界的問題的作品。”他說，在藝術上，他盡量保持童年。“當然了，我作為大人，面臨現實社會的各種困惑和矛盾，所以，我的藝術創作最終帶有社會思考。”

《生長》 叩問生命

舞蹈家王亞彬的年度舞蹈演出活動《亞彬和他的朋友們》今年已經邁入第五年了，每一次，王亞彬都會邀請一些朋友，與她一起進行跨界創作。2013年，她找來了當今世界舞壇炙手可熱的比利時編舞家西迪·拉比·徹克奧維(Sidi Larbi Cherkaoui)，一起創作了新作《生長》，并在京、廣、滬三地進行了一輪巡演。

這次合作，兩人的分工明確。王亞彬擔任了制作人和主演，而徹克奧維則是編舞和導演。即便是演出的名字，也集中了兩人的創意。王亞彬負責取了中文名《生長》，而徹克奧維則取了英文名《Genesis》（創世紀）。光是看這兩個名字間的聯系，就足見該出舞劇的思想內核將會是一個更為深遠的抽象概念?！渡L》擯棄了舞蹈具象的表達方式，從更為深刻的哲學思考層面，提出了幾個關于生命的終極拷問。用王亞彬的話說，這正是在追尋生命的終極哲學問題——“我們從哪里來？”“我們到哪里去？”而由于舞蹈的不確定指向性，觀眾也有了更大的思考和詮釋的空間。

《生長》的主題是循環，周而復始的循環。這個主題從一開場的環境中便開始顯現。最初的場景是在醫院或者是實驗室里。舞者們穿著白大褂，演繹著極其冷峻的角色。這樣冰冷的環境，也正是人類生命的最初和最后的見證。舞臺上九個可以移動的大玻璃箱格外顯眼，通過舞者們推動這些箱子，既可以將空間分割開來，也可以成為一個無限循環的玻璃走道，舞者在走道上一直行走著，仿佛前方沒有盡頭。舞臺上玻璃箱在隨著舞者的推動中進行各種方式的重組，也預示著生命在時間中不同的變化，而舞者們也在這不同的時期詮釋著不同的生命狀態。值得一提的是中間有一個關于水晶球的舞蹈段落。一顆到多顆水晶球的出現，寓意著生命的繁衍。而這個段落的最后，舞者們用水晶球的敲擊聲演奏出關于生命的旋律，非常讓人驚喜。

而古典舞和現代舞的融合也是該出舞劇的看點之一。王亞彬的古典舞出身，加上編舞徹克奧維的現代舞處理，使得古典舞有了現代化的表達，也讓現代舞多了一絲古典的厚重。整出舞劇，七名舞者中有三位是來自國外，其中兩位來自西方，還有一位是日本的舞者。不同種族不同國籍的舞者在舞臺上的演繹，也是生命多樣性的另一種解讀。

除了演員，音樂在這次演出中扮演著重要的角色。三名來自歐洲的樂手直接在舞臺上現場演奏，根據不同的片段，運用鋼琴、吉他、電子樂、非洲鼓樂、日式的人聲吟唱等代表著不同時期不同文明的音樂形式，詮釋著不同的生命階段，與舞者發生互動。

這是一場令人驚艷的現代舞表演，中西方藝術表現形式在舞臺上有機地結合，無論是舞蹈還是音樂，甚至是燈光和布景，都體現出創作者的用心。舞蹈的每一個段落，背后的每一個象征意義，都能牢牢抓住了觀眾的眼球與好奇心?；氐健渡L》的主題，生命的意義在于周而復始，更在于不斷向前。這場現代舞演出，也讓人看到了亞彬和他的朋友們在舞蹈的路上，不斷向前追尋。

中國：民性的傳統與變遷 《費正清中國回憶錄》

作者： 【美】費正清

出版社： 中信出版社

出版時間: 2013年8月

美國著名漢學家費正清的著作有三種：第一種是宏觀歷史巨著，比如《中國：傳統和變遷》；第二種是對國際漢學的持續追蹤，即他發表在《紐約時報》上為國外各類漢學著作所寫的書評；第三種則是這本《中國回憶錄》，書里對作為“個人”的普通中國人貼近觀察，刻意描繪東西方文化差異在處世方式上的體現。雖然在當下的社會語境中，書里有些觀點已經不合時宜，但仍是當代西方人觀察中國的一塊基石，也是中國人反省自身的重要參考。

先說兩個有點陳舊、遲早會落伍的觀點：首先是法治思想。費正清在中國生活期間觀察到中國人精神有一種頑固的模式，即道德（社會公德）可以取代法律——而且他還認為這是西方人要求在中國獲得治外法權的根源。費正清認為，這是保守的儒家知識分子代代相承的文化之根，覺得很難改變。不過隨著經濟的發展、法律契約精神在民間的普及，中國人最終肯定可以擺脫掉這種思想的桎梏，擺正法治和道德的位置。

其次是階級分布。二十世紀上半葉的中國仍是半封建農業大國，工人少而農民多。費正清也把這當作中國與西方的最大區別。就是基于此觀點，他比別人更早預測到中國內戰的結果。國民黨從上往下推行工商改革，共產黨則從下往上實施土地改革，后者因更得民心而必勝?，F在，隨著中國的工業化和城鎮化發展，新的階級已經初露端倪（同時也帶來很多復雜的社會問題）。但是，費正清下面兩個觀察與中國人的意識形態有很深的淵源，值得當代人反思：

“其一，政府壟斷了組織，一切組織都必須以某種方式在政府的統治下開展活動，否則就被認為是政府的對手而會視為危險。”國難當頭時期的中國，國民政府對民間組織的控制既有維穩作用，也有集中資源的意義。所以這句話在當時也只是一個犀利的觀察。但我們要是通過他這句話來審視現代社會，就會對東西方社會存在的差別有所領悟。西方傳統中就有一些功能健全的民間組織（比如教會等），它們培養民眾社交技能和組織才能，但是現代中國卻沒有類似的民間組織，就算是官方的教育機構也沒有此種培訓計劃。居民就像一盤散沙，在需要互相救助的時候，很多人只會“打醬油”，新聞里曝光的一起起“無恥路人事件”就是這種社交缺乏癥的某種體現。與此相反，在累次愛國運動中，民眾又由于過于狂熱導致局面失控。這又與民間缺乏基本的組織能力有一定的關系。

其二，費正清觀察到，在中國批評不是好事。中國人的社會地位是以信任為基礎的，如果一個有地位的人受到批評，他就會感覺自己遭遇信任危機。西方人認為批評使人進步，中國人卻覺得自我批評非常糟糕。美國作家E.L.多克托羅說，美國社會的一大進步就是自由批評拉近了民眾與國家的關系。在這方面，中國似乎還有很長一段路要走。要使信任危機和批評脫鉤，那必須培養更強的自信心才行，而自信心的基本來源是誠實。費正清又觀察到，美國精英的誠實（通過華盛頓與櫻桃樹的故事塑造的）與中國精英精明靈活的手腕很難相容！

費正清同情新中國，這使他在麥卡錫時代受到指控。實際上，他并不同意馬克思主義，也對它沒有多少興趣。他更愿意保持客觀中立，并且堅持站在底層民眾的一邊。誰為民眾說話他就同情誰。無論從哪方面來說，他都更像一個師法“中庸之道”的儒家君子，只是他更開明，完全無愧于自己“頭號中國通”這一稱號。

紐約名媛崩潰記 《藍色茉莉》

導演：伍迪·艾倫

主演：凱特·布蘭切特 / 莎莉·霍金斯 /亞歷克·鮑德溫

《藍色茉莉》是一部好戲。不過，這并不是說它有多完美，而是說電影的戲很足，有趣，演員有味，內容出彩。

女王范的凱特·布蘭切特演活了一個名媛——同時也是一個虛弱可笑、精神瀕臨崩潰的女人。她陷入人生低谷，嚴重依賴藥物。她跟陌生人傾談，自說自話。由于實在無處可去，她從高貴的東區紐約來到了接地氣的西區舊金山，從高高在上的名流生活掉進了社會底層的普通生活，即便如此，她始終不愿接受人生落差，對妹妹等人冷言冷語，認為周圍人的存在都是對她的羞辱。面對人生難得出現的亮色，她又上演了過去的惡習，編織起脆弱可笑的謊言。

自然而然，面對這樣一個喜歡撒謊的人物，電影也撒起了謊。對于名媛為何破落，眾叛親離，電影一直隱瞞了真正原因，以為只是人生的惡意玩笑，直到最后皆大歡喜之際，突然來了個致命一擊，推翻了之前所有。

伍迪·艾倫把故事編得滴水不漏，一般電影里經常會出現廢的人物，比如妹妹的前夫，這種倒血霉的角色，很多導演只會把他當做真正的倒霉蛋，數落完就遺忘了他的存在。結果，他又跑了出來。還有那個神出鬼沒的兒子，看起來好像也是個無足輕重的角色，豈不料，電影的最大謎底由他揭開。

與此同時，導演還擅長制造反差，令觀眾產生錯覺。首先是開篇，名媛和老太從飛機上到飛機下，一路侃侃而談，甚至大談性愛花樣，令人錯以為她們是最大年齡差的姐妹淘，結果下一處，老太原來根本不認識她，勾起了觀眾對名媛的好奇心。然后是一百八十度的反轉，原來名媛和老公是鬧掰了，無力挽回，根本不是什么意外被抓。就連老公的出軌曝光也非常戲劇，蒙在鼓里的就只有名媛自己。

名媛與妹妹關系冷淡，即便落了魄，她也不忘用過去的三觀來對妹妹進行洗腦，否定她的一切。當觀眾以為，通過一次偶然的社交活動，姐妹倆都要找到真愛，人生翻開新篇章，結果，就像《賽末點》的網球，命運的天平突然傾斜向另一邊，人生還是沒有變化，甚至更見慘淡。最后，連聽名媛傾訴的人都沒有了。這個時候，《藍色茉莉》不像伍迪·艾倫風格的愛情喜劇，而是不留情面的嘲弄諷刺。

在故事行進過程中，電影會比較隨意地切入到過去的生活當中，有些是充當插敘，有些是記憶閃回，而有些就是借他人之口，將名媛的過去和現在縫合在一起。所有這一切，構成了“名媛之所以會變成這樣”的戲肉。近乎意識流跳躍的處理方式，也像極了名媛的精神狀況，她無法擺脫過去，不受控制地掉進其中。

布蘭切特制造了名媛的兩面生活，一度目中無人，不可一世。知道丈夫出軌后，無能無力地抓狂，渾身抽搐，以至于神經抽風到歇斯底里。她確實演得非常賣力跟用力，從頭到尾都處在一種可憐但更可恨的狀態。這個憎恨過去的女人，她終究還是留戀過去，無法自拔。她所害怕的，只不過是失去那種生活，尤其是失去構建上流生活的關鍵人物——她丈夫。她越是否定，越是痛恨，愈發暴露自己的蒼白，軀殼內一無所有。

《藍色茉莉》很像伍迪·艾倫電影的名流代表，夸夸其談，自詡貴族豪門，結果不堪一擊。這樣一個人突然掉進了邁克·李的底層人民生活中，處處不對勁，制造著笑料。莎莉·霍金斯繼續出演脫線的小人物，姐姐虐她千百遍，她卻一直充當傻呵呵的老好人。

這個故事最可愛的反而是妹妹一家。她的前夫，沒有過激的反應。她的男友，在超市里流下了熱淚。她的兩個兒子，居然也充當了姨媽的人生聽眾。與之相反，在名媛的世界里，冷漠虛偽就不用多說了，老公更是一個自私可笑的人物。至于他兒子，到頭來還是攤著手，認為一切都跟自己沒關系了。顯然，伍迪·艾倫否定了上流社會的光鮮，借男女之事，令他們的丑態現行，毫不留情。

一直到最后，名媛還是無法忘懷過去。她試圖哼起跟丈夫相識的那首《藍月亮》，無奈，她好像連歌詞都記不起來了。沒有比這還可悲的事情了。

不要太把它當一回事 Keith Jarrett《No End》

Keith Jarrett剛出版了專輯《No End》。在這部雙CD容量的錄音中，這位近半個世紀以來最杰出的爵士樂鋼琴大師基本沒有彈鋼琴，他主要演奏的樂器竟然是電吉他、貝司、架子鼓和手鼓；不僅如此，這20首徘徊在3至7分鐘之間，僅以其排序的羅馬字母為名的曲目也算不上爵士樂風格，而讓人想起上世紀60年代Grateful Dead式的迷幻搖滾樂。

這張是1986年的錄音，那時Keith Jarrett剛過40歲，已功成名就。年輕時，他雖以跟Miles Davis的Fusion樂團合作而在大眾層面獲得名聲，但他似乎經此只留下了一張唱片，且是現場錄音，另外，自始至終他對電鍵盤都興趣索然。

令他在當代爵士樂史上獲勛的真正原因，也是多數評論家認為他風格多變的音樂歷程里的巔峰，是其二三十歲時洋溢著天分的冥想式即席獨奏。這些動輒超過十分鐘的長時間獨奏需要傾注大量的體力和精力，以至他在上世紀80年代末患上慢性疲勞癥，不能再長時間地做此類獨奏，這或許是一部分原因吧，令他開始了迄今仍在繼續的，對爵士樂鋼琴根源傳統的挖掘。而正是在這段日子里，他開始嘗試演奏鋼琴之外的樂器。

可想而知，他是以玩的心態來演奏這些樂器的，但當他開始正兒八經地在家里的工作室里錄下這些音樂時，就不能說他完全沒有出版這些錄音的想法了。事實上，在1986年他就出版過另一張更為過分的雙CD專輯《Spirits》，他在其中演奏了甚至包括長笛在內的更多種類的樂器，而其風格傾向亦更為五花八門。

《No End》與《Spirits》保持一致的，除了他即席演奏時那種總是和緩的、彬彬有禮的、充斥著中產階級式的靈感，如河水般曲折往返，但絕不會出現斷流或變成瀑布般突兀變化的風格之外（他各種器樂上的技巧恰恰及格于不會對呈出上述風格形成阻礙為止），是一種濃郁的閑適、愉快和趣致。

以上應該跟兩點相關:首先，他是在家里錄這些音樂的，包括錄音、混縮都是他，不同的器樂軌也是他先后灌錄進去，一切好壞都是他一個人說了算，完全沒有任何壓力可言；再就是他對器樂本身的興趣，對音樂的探索精神，這當然建立在音樂家理應的，對音樂的熱愛之上。這是一種多么自然而然，卻又為如今多數音樂家所缺乏的精神啊。

新專輯最為令人驚訝的，是其毫不掩飾的，基于Bluegrass、Blues乃至Funk的迷幻搖滾風格，無論電吉他的音色還是迷離凝滯、閃閃發亮的即席方式，都讓人呼吸到了偉大的Jerry Garcia的氣息。盡管Keith Jarrett曾在早些年別的場合里演奏過Bob Dylan、Joni Mitchell等搖滾人物的作品，但這張才更有力地證明了他也是如假包換的60年代之子，身上流淌著那個年代的搖滾之血。

這種傾向在他目前越來越保守謹慎、布爾喬亞的Jazz Standars作品里是一點也找不到了，所以此張唱片的面世，尤其是他在唱片內頁里標注的“Producer's Note: Play this music LOUD”這一句，更在好笑之外，讓人不知說些什么才好。

最后，不管怎么說，從器樂技巧上，及我們必須承認的，器樂技巧對音樂質量的決定作用，以及對音樂家音樂理念呈現程度的影響——特別是對相對嚴肅、正統的音樂而言更是如此——來說，《No End》應遭到《Spirits》當年遭受的爭議。

錄它是一種趣致，出它則多少有些狂妄藏在里面——去聽這張唱片時的心情亦應這樣，無論你對Keith Jarrett是否崇拜，是否熟稔，都不能將這張唱片跟其最好的鋼琴作品作認真的比較——不如直截了當地說吧，不要太把它當一回事。