【名鑒】201310

茶餐廳里的常識課堂  《十八樓C座》

《十八樓C座》是香港商臺的一部廣播劇，開播于1968年，至今已有45年歷史，是華人史上最長壽的廣播劇。這部廣播劇以名為“周記冰室”的茶餐廳為背景，諷刺時弊，每周一到周五中午準時上演。45年來，這出廣播劇見證了香港的變遷，也記錄下香港每一個時期不同的聲音。

由香港話劇團制作的話劇版《十八樓C座》就是為了紀念這部長壽廣播劇。話劇算是廣播劇的前傳，講述周新都（黃秋生飾）如何從茶水檔經營到茶餐廳“周記冰室”，以及他如何追求云鵑（蘇玉華飾）并與之結婚的。古漢鐸、六姑、祥嫂、大編輯、的士高、包租公等廣播劇中的人物都悉數登場。整部戲從六七暴動后的香港開始講起，上半場為守望相助的六十年代末，而下半場則是初開茶餐廳，香港經濟開始騰飛的七十年代初，也是香港變化最大的一段時間。

本劇劇情基本上屬于平鋪直敘型，并沒有特別強烈的沖突和戲劇性。而劇中六七十年代的香港懷舊風情，以及那時人與人之間的濃郁的人情味，都吸引著一班并未聽過廣播劇的觀眾。全劇人物個性十足，幾乎涵蓋了各種香港的市井人物，讓很多香港人都容易產生代入感。 每場戲結束過場暗燈時，還會播放一些電臺廣告，勾起眾多香港觀眾的回憶。 一段號稱永遠無敵海景的房產廣告，讓全場觀眾心知肚明地報以大笑。

值得一提的是主角黃秋生，作為知名演員，經常會為了大眾的利益在社會事件中仗義執言、敢于當先，使得不少人都視其為自己眼中的英雄。而這次在劇中他所飾演的周老板也一樣是為人正直，關心街坊，帶著街坊們一起用理性的眼光去看著這個社會的變化。戲里戲外，演員與人物之間，似乎也還是有著一些若有若無的聯系。

周老板與眾街坊的故事，儼然是一部香港版的《茶館》。與茶館的“莫談國事”不同，在周老板的“周記冰室”里，“不關心社會，社會就會來關心你”，街坊們的生活始終與香港的命運聯系在一起。從香港的新勞工法例到女員工的有薪產假，從警察來茶水檔收茶錢到股市騰飛大家爭相投資賺錢，香港社會的變化都深深影響著每一位街坊。

演出的最后一幕，時空變回當下，一眾老廣播劇演員紛紛上臺，在舞臺上的播音臺前為觀眾上演了廣播劇版的 《十八樓C座》。觀眾看到廣播劇演員是如何喝水的、如何讀信的、如何一個人同時擔任兩個角色的。而這段廣播劇的內容也涉及當下的香港。許多內地民眾來到香港，與香港人之間產生的矛盾，都被周老板一一化解，街坊們也從而能以理性的眼光去看待這些現實。

整部劇給人留下最深刻印象的不是舊香港的風情，也不是濃濃的人情味，畢竟這些都與如今的生活漸行漸遠。真正讓人觸動的是，這部話劇及廣播劇用一個個生活化的社會故事，告訴我們一些很基本的社會常識。大概現今香港的公民社會，與這樣扎根于市井的常識普及節目不無關系。常識，看似簡單淺顯，但是只有人民對常識的認知提高了，這個社會才會慢慢變得更好。

『接地氣』的美國人 《再會，老北京》

《再會，老北京》
作者： 【美】邁克爾·麥爾
譯者：何雨珈
出版社：上海譯文出版社
出版時間: 2013年4月

《再會，老北京》一書的作者邁克爾·麥爾與彼得·海斯勒（何偉）曾是同一批和平隊隊員，海斯勒在江城涪陵的那兩年，他也在四川內江一所職業技術學校當外教。服務期滿之后的1997年，他也與何偉一樣漂到了北京。先在清華大學學中文，后來在北京在一所國際學校教英語。他對北京可謂一見鐘情，但是一開始他愛上的只是作為國際化大都市的北京，為其廣闊而莊嚴的空間感著迷，他在書里描寫道：”北京處在一望無際的平原上，頭頂上的天空總是清澈而高遠……”

直到2003年底，邁克爾·麥爾才萌生了搬進胡同居住的想法。這時候北京正為迎奧運大興土木，一條條胡同和四合院被拆除，關于拆遷與反拆遷的討論也點燃了他對這座古城規劃史的興趣。他決定親自體驗一下居住在胡同里的滋味，破解神秘的四合院生活，從城市規劃的角度來審視飛速發展中的中國現狀。

在這本書里，麥爾特別提到那本經典著作《美國大城市的死與生》，并充分借用作者簡·雅各布斯女士敏銳的眼光。雅各布斯將社區的安全、融洽、繁榮作為城市規劃首先要考慮的問題，極力反對早先那種為了矯飾、美化的目的對城市進行野蠻的改造的城市規劃思想。雅各布斯的書曾經扭轉了西方城市規劃的道路，但是其理論對現代中國城市規劃的影響仍微乎其微。

麥爾租住的四合院位于北京前門大柵欄楊梅竹斜街，街坊里既有本地人，也有租房子的外地生意人。在這個陌生的社區里，麥爾最先感到的是異鄉人的種種不適。實際上，這時候的麥爾對雅各布斯的理論還是將信將疑的，并不確定它是否適應正在拓展國際大都市形象的老北京。出于求實的精神，雖然管片的民警勸他回到舒適的公寓中去住，但他還是堅持了下來。

胡同里簡陋的生活設施帶給麥爾諸多不便，諸如廁所太遠，空間狹小，沒有個人隱私；特別是電力線路老化，沒法使用冰箱和電暖器。到了冬天，他還因為害怕煤氣中毒，不敢生爐子，夜里只好多蓋幾條毯子應付，早上則凍得不敢起床。

但得益于曾在和平隊做志愿教師的經歷，麥爾融入社區的速度非?？?，他通過自薦順利地成了大柵欄炭兒胡同小學有史以來第一位外教。這就使他一下子被全社區的人所認識。

麥爾很快作為社區里最著名的外地人受到大家的歡迎，不僅得到老街坊“老寡婦”的特殊照顧，而且還和從外地來的生意人交了朋友，比如開面館的劉老兵，收廢品的老王等等，更是通過家訪得以接觸本地居民更私密的生活，比如養信鴿的劉先生就是他一個學生的家長。

這些就是麥爾寫出這些文章的基礎，等到他寫的文章有了名氣，他開始走訪社區保護方面的名人和城市規劃師們。這里面包括天津著名作家馮驥才，以及梁思成之子梁從誡。對中國城市規劃史作了一個簡單的梳理。他甚至跑到周邊國家如越南、韓國等去考察當地的拆遷改造政策，為中國城市規劃提供一些對比信息。

與何偉對江城涪陵不帶任何成見的、冷靜的描述不同，麥爾一開始就帶著一個固定的成見（雅各布斯理論）來觀察胡同生活，因此他這本書有很強的介入性，而且觀念明顯向那部分留戀胡同生活的北京人傾斜。他總是引用“老寡婦”的話：“胡同生活的最大好處是接地氣。”而這個“接地氣”實際上就是對雅各布斯理想中安全而融洽的社區最通俗的隱喻，麥爾這本書確實驗證了雅各布斯理論的現實性。但是很難說看過這本書的人也會愛上胡同，因為他住的地方實在有點擠。

破繭而出 時代肖像——當代藝術30年

如何展現跨度30年的藝術史？策展人李旭給了大家答案：用一張張臉孔講述這段震驚世人的“改革開放”。117人（組），近300件（組）藝術作品，清晰勾勒了三十年來的社會全貌。8月17日，“時代肖像——當代藝術30年”在上海當代藝術博物館開幕，展覽將延續至11月10日。

吃美術飯的人在紙上呈現他們眼中看見的人物，可謂是家常便飯。但在30年前，肖像的主角普遍來說是固定的、框死的，藝術家們無法在肖像中任意地抒發自己的個人情懷。但從另一個角度看，肖像本就是視覺藝術中的一個專門領域，是人類專注于自身形象和個性表現的藝術種類。這種矛盾決定了這次名為“時代肖像”的展覽中涉及的人物形象將不是時代孤立的產物，他們可以是群像，也可以是個體；可以是寫實的，也可以是表現的、象征的。在梳理這些肖像的同時，也是在梳理當代藝術在“改革開放”后破繭而出的狀態，梳理當代藝術在曲折前行中不斷成長壯大的過程。這正是李旭想要在展覽中所表達的內容。

羅中立的《父親》一作赫赫有名，這位捧著渾水的北方老農代表了那個年代普羅大眾的形象。對外，中國的全民形象也是如此—我們的電影導演們是如何拿著這些窮苦落后的形象在國際影展上大放異彩，那么這些成功的美術作品也在一定程度上異曲同工。1980年代，該作品創作完成以來，美術史確實經歷了層出不窮的大事件，“星星畫會”、“傷痕熱”、“鄉土熱”、“理性繪畫”、“八五新潮”、“新生代”、“政治波普”、“玩世現實主義”、“女性藝術”、“新古典主義”、“新文人畫”、“卡通一代”等思潮和流派，讓國人印象頗深的藝術家也越來越多，而且每次“美術運動”都有著冒尖的人，而這些人不僅在作品中留下了時代的記憶，同時也在決定著中國當代藝術的明天。

這些載入史冊的藝術作品，給人們的日常生活帶來了無限情感表達的出口。多年前，藝術家面前只有單一的一盤菜，作品中也只能表達單一的情感。時至今日，一大桌形形色色的情感盛宴，成為了藝術表達取之不盡的水源。值得一提的是，此次展覽是中國首個國立當代藝術機構的首次大展，所以，該展覽的現實意義不僅是策展人李旭半輩子的研究成果展現的慶功宴，更是代表了國家對當代藝術的首次清晰明確的坦白。

李旭把展覽分主題展和特別項目兩大部分，主題展由5個分支單元構成，分別是“具體的人”、“內心世界”、“身體語言”、“社會形象”和“未來生存”，3個特別項目則是“大芬肖像”、“30年小事記”和“藝文中國”。何多苓、艾軒、張曉剛、劉小東、曾梵志、陳丹青等等聞名遐邇的中國名字，也不斷在此次展覽現場的觀眾嘴里念叨。

人是肖像的主題，也是藝術的主體。作為一個關于“人”的展覽，李旭表示希望能在每一個觀看者的心目中喚起對歷史和今天的共鳴。“這個展覽應該是一次觀看與思考的機遇，期待這樣的展覽能夠在知識界引發更多關于哲學、歷史學、政治學、社會學和心理學等學科的縱深討論。”

致那段似有若無的青春 《五月之后》

導演: 奧利維耶·阿薩亞斯
主演: 蘿拉·克雷頓/多洛莉絲·卓別林

看完電影，我在想這樣一個問題：再過十年，《五月之后》能否像《戲夢巴黎》一樣，晉升為文藝青年入門的必修級電影……青春片向來具有有驚人的殺傷力，有時候，觀眾甚至不在意它到底講了什么。只要觸碰到某個時間事件，他們的審美標準就會突然失靈，方寸大亂。

同是講述五月風暴，同是那段只有烈火沒有結果的激蕩青春，《戲夢巴黎》似乎更加有戲味。三人大被同眠、攜手穿越盧浮宮，很多段落已經成為經典?！段逶轮蟆穭t不然，影片非常的自我，個人而私密，不太照顧觀眾感受。故事上又是松垮的散點結構，沒有聚焦在某一段關系或者某一起事件上。它的鏡頭也落在同一個時間段，差不多的地方，看下來卻有一種脫焦和虛焦的錯覺。相比參與到運動當中的特呂弗和戈達爾，阿薩亞斯是晚輩小輩。他固然算是一名親歷者，但他那時還是一名中學生。五月風暴的種種感受，哪怕揮之不去，也要慢慢總結反省，等到中老年以后才完成釀造。

所以看完《五月之后》，若要詳細復述電影，那居然是一件有難度的事情?！段逶轮蟆废袂宄旱牧魉?，你看見它在流動，也感覺到它帶走了什么，但是，又說不出來所以然。第一時間想起來的恐怕只有充沛的自然光線，篝火和綠樹，燃燒瓶和風，或者還能聞到似有若無的荷爾蒙味道，就像每個人都在談論的革命理想，但又描摹不出個具體形狀；有大概方向，卻不知道路線和終點。

被前女友認可畫作恐怕是主人公最想銘記的瞬間—那仿佛在說明，這段青春被世人涂抹裝飾，都無關緊要，他不在乎。他在乎的是心上人的感受和認同，似乎有了這個首肯，這段迷幻又美好的青春就無怨無悔了。話說回來，青春不就是這般幻滅的東西，意義不只是革命與理想。世間的轟轟烈烈，最后不免復歸平靜，陪伴你的人也會遠走，留下來的只有記憶和過程本身。

以今時今日的眼光來看，法國年輕人熱愛藝術，音樂繪畫樣樣精通，談談情做做愛可以，但想要鬧革命，實現共產主義，那只能說是難當大任?！段逶轮蟆凡]有用理性眼光去看待和批判，它已認定主人公不是附和的同流者，更不會是充滿遠見的引領者，他更像一名注視者。在這種潮流當中，他必然會敗下陣來。只是，在心灰意冷的失敗之后，電影沒有顯得灰色黯淡，他投入到另一個造夢的地方，怪獸電影的攝影棚制片廠，繼續下一段的人生歷程。

就像同類題材的日本青春片《昔日的我》，主人公們總是相信，他們真的可以改變世界。多年以后回想，天真幼稚傻。當年卻愿意沖鋒街頭，反抗體制，頭破血流。巧合在于，電影里的主人公都是纖弱型的年輕人，脆弱程度一看便知。他們總拋出宏大的理想，最后卻落入了俗世的圈套。當年的搖擺菜鳥，終于也變成了社會的中堅力量，并且像過去他們所經歷的那樣，老一代被更新銳的年青一代所批評和質疑。也難怪陳可辛在《中國合伙人》里讓幾個成功學受益者自言自語道：他們沒能改變世界，但他們做到了不被這個世界改變。光是這樣一句不痛不癢的話，就讓很多人癡迷不已。

對面相逢不相識 Pixies《EP-1》

從作為根本的叛逆態度，乃至風格的創新度上來說，將Nirvana、SonicYouth和Pixies這三支走紅于上世紀90年代初的AlternativeRock樂隊視為美國甚或西方搖滾的終結者，并不算多么極端的說法。而其中，僅出過四張專輯的Pixies在聽覺上則最為歷久彌新。今年以來，他們推出了新的單曲《Bagboy》和EP《EP-1》，距其發表最后一張錄音室唱片《TrompeleMonde》，竟已經過去了22年。

《EP-1》共四首歌，加上《Bagboy》共五首，對多數樂迷來說，這是二十多年來第一次聽到Pixies的新歌。美國著名樂評人JaysonGreene如此斥責它們：NoPixiesinthisPixies。另一位樂評人BenSisario則寬容了許多，他在《紐約時報》上撰文稱：“在這些新歌里，他們雖失去了作為標簽的緊張感和突如其來的暴躁，但在律動上維系了其一貫的動力學。”讓我說的話，就是對面相逢不相識，不知客從何處來。

也許正因此，被公認為樂隊核心的主唱兼節奏吉他手BlackFrancis對樂迷說：“我不知道你們會不會接受我們，正如我不知道我們會不會接受你們。但我們有同樣的記憶，那，咱們再來一遍行嗎？”

看來不太行。

20年前，Pixies結合了Hardcore、Punk、Pop、NoWave、NoiseRock等等派別，然后將之一一遺棄，創造出獨樹一幟、別無二法的搖滾樂。他們迄今的影響是無遠弗屆的。短促、暴躁、聲嘶力竭怎么跟Beatles式仿似天授的旋律及抒情性糾結到一起，從而將各種歇斯底里、不明究竟的發泄節制于一種傳統的表達模式中，Pixies成為天才式的榜樣。在他們之前，如此快準狠的樂隊只有Ramones，但從編曲和歌詞上看，Ramones就像一群幼兒園大班兒童組建的樂隊，那種幼稚和直接在Pixies這里是完全找不到的。

在這五首新歌里，Pixies先前的特質和優點，幾乎丟得一點都不剩了，就像一個不能再普通的AlternativeRock樂隊。在他們銷聲匿跡之后，我曾找過很多BlackFrancis的個人唱片來聽，那種失望與此類似：他跟Pixies的關系究竟是什么？

其實，Pixies從來沒有解散過，他們屬于由于樂隊主要成員鬧矛盾以致樂隊難以繼續創作、錄音、演出，于是不得不停滯下來，卻也沒鬧到對外宣布徹底結束的地步，繼而盡管各成員已開始各自發展，但Pixies這個名頭還留著，以便隨時撿起。

搖滾史上這樣的情形屢見不鮮，最著名的例子如VelvetUnderground、PinkFloyd和Gunsn’Roses。樂隊宣布解散多發生在樂隊無可置疑、難以取代的核心人物去世之后，如JoyDivision和Nirvana。即便如此，這些無頭的樂隊還是敢于發布新歌乃至重組，如Beatles和Queen，為什么要干這么愚蠢的事呢？當然是為了錢。

從這個意義上，我們可以總結出這么一條邏輯：假如一個樂隊復出或重組后風格大變或退步明顯，且之前人們所判定的其核心人物依舊在隊的話，那么，若非這位核心人物風格大變或退步明顯，那就是人們之前的判斷有誤—即，在復出或重組之后，那位離隊而去的人，才是樂隊真正的核心。

我的意思是，Pixies的新歌這么令人失望，正是因為貝斯手兼和聲KimDeal的離隊而去。經此證明，這位二十多年來最具天分的AlternativeRock創作人及音樂家，才是我們都了解并且熱愛的那支Pixies真正的靈魂。