“以一切的存在方式存在”威尼斯雙年展中的現成品藝術

十二塊拳頭大小的天然奇石，放在十二根規格統一的方木樁上。用來泡茶的干燥玫瑰花蕾，在地面鋪成直徑三米的圓毯。形狀尺寸各異的幾十把舊鐮刀，排列于白色的畫布?？蔹S的葦草裝進大鏡框，就是現成的“繪畫”，海藻、樹葉、碎瓷片，都可如法炮制。墻邊放著幾塊燒焦炭化的樹干，用其中一塊木炭，荷蘭藝術家赫曼·德·弗里斯在白墻上寫下展覽的名字：“以一切的存在方式存在（to be all ways to be）”。

德·弗里斯84歲，濃密的銀白胡須垂至胸前，威尼斯雙年展荷蘭國家館今年是他的，幾乎所有作品都是自然物或現成品。“他喜歡直接展現物品，他想要剝去事物的外部屬性，讓它們的本身顯露出來。”策展人之一塞斯·德·波爾說，荷蘭館的主題是“與生俱來的詩意”。

如果說威尼斯雙年展是藝術史長河的橫截面，我在這個截面上看到現成品藝術或“挪用主義”歷久彌新。

他復制是創作，你復制是抄襲

“挪用主義”倡導對現成品的重組和轉換，或者說，對已知現實的“再創造”。故事開始于美國超市常見的清潔球品牌布里洛（Brillo）。1964年，安迪·沃霍爾仿制了一批布里洛紙箱，成為波普藝術的經典之作，被收藏于各國美術館。然而2007年，斯德哥爾摩當代美術館宣稱，館藏的大量布里洛紙箱并非原作，而是前任館長龐圖·胡爾騰1990年代仿造的贗品。同樣是復制現成品，憑什么沃霍爾是藝術創作，胡爾騰卻是犯罪？比利時策展人漢斯·德·沃爾夫以此案例，幽默地探討了這個話題。

沃爾夫在威尼斯策劃的平行展“尋常物的復仇”邀請了藝術家宋冬、弗朗西斯·埃利斯，以及瑞納斯·范·德·維爾德。與沃霍爾一樣，維爾德也仿造了三個布里洛紙箱，但沒有用絲網印刷，而是在白色紙箱上手繪布里洛商標。他又作畫一幅，描繪自己制造“贗品”的場景。最諷刺的是，他的紙箱上明顯的手繪筆觸，卻讓贗品顯得比沃霍爾的原作還像原作。

展廳入口處擺了幾只鐵瓶架，貌似杜尚著名的現成品雕塑。1914年杜尚在商店買了一個紅酒瓶的瓶架，原封不動地把它當作藝術品展出。這件瓶架后來被他姐姐誤當成垃圾扔掉了，但是杜尚授權定做的復制品依然藏于重要美術館，例如法國蓬皮杜藝術中心。這是杜尚典型的現成品藝術，賦予了尋常物以藝術品的身份。

策展人德·沃爾夫踏入展廳，我問他這些瓶架的出處。原來這是他幾年前在比利時的舊貨店買的，擺在這里是想隱喻一個藝術史故事。1960年代，移居法國的紐約藝術家道格拉斯·戈斯蘭也買了個瓶架，并寫信問杜尚，能否在自己這個瓶架上簽名。杜尚回信說不行，自己與代理人簽了合同，所有的現成品雕塑只復制8件，包括那個酒架。但他又說：“你的瓶架與任何一件現成品有著同樣的‘形而上’的價值，甚至你的更好，因為它沒有商業價值。”商品和藝術品之間的距離只是一層窗戶紙的厚度。

杜尚和沃霍爾徹底改變了西方的原創意識，推銷了一種全新的語境：藝術的關鍵在于創作的概念，而非作品形式。只要藝術家有新穎的理念，即使作品被無限復制，他的原創性也毋庸置疑。然而，理論照進現實總是另一番景象。“挪用主義”拓寬了藝術的定義，卻為藝術市場埋下隱憂。當“人人都可以是藝術家”的意識深植人心，原創與復制的界限變得模棱兩可了。

2015年初比利時報章報道，比利時頂級藝術家呂克·圖伊曼斯2011年創作的一件國會議員肖像畫，涉嫌抄襲《標準報》一位特約攝影師的照片。法庭宣判圖伊曼斯不得公開展示該作品，否則處以50萬歐元的罰款。沃霍爾復制明星圖像是藝術創作，而圖伊曼斯卻是剽竊他人成果。時代已經不同，人性也在改變。隨著藝術市場變得愈加有利可圖，人人都可以用法律和道德的名義，在原創與復制的灰色地帶分一杯羹。

精致裝裱或謙虛智慧

今天的藝術家不再像杜尚那樣搬用工業生產的現成品，而是重現自然的“內在美”。威雙主題館羅列了不少干花、石頭、貝殼等各路藝術家收集的自然物，零星幾件自然碎片，只要精致裝裱，赫然當代藝術模樣。

荷蘭的德·弗里斯打包了東方禪宗和賞石文化，效仿的是日本“物派”的哲學思想。20世紀的物派藝術家李禹煥將天然的木與石等從自然環境中孤立出來，探究普通物質自身的精神性。早在1968年，大學時代的關根伸夫便創作了《位相——大地》。他在地上挖了兩米多深的圓洞，挖出來的泥土，按照洞的形狀在洞邊塑成一個圓柱體。從自然之美出發，關根伸夫探討了正負空間形成的“場”。相比之下，新“挪用主義”藝術家借鑒了東方美學的皮毛，卻流于形式；論形式，他們也不如前人做工精到且氣勢恢宏。

作為2014年威雙美國館代表，美國藝術家薩拉·施（Sarah Sze）2015年于主題館展出的作品“最后的花園”不負眾望。小巧的裝置多藏在花園寂寥的角落里。數十根藍色毛線間隔約兩厘米，平行懸在兩棵樹之間的斑駁樹蔭下。正午的陽光透過樹葉間的空隙撒下來，照亮散落在絨線上的紅色黃色碎片，像樹葉也像鱗片。一塊棱角分明的灰白巖石懸掛半空，與藍色絨線保持著五公分距離，形成莫名的張力。施的另一作品位于花園的磚墻邊，靠墻的水池里放了幾個汽水瓶，水池邊散落一些黑色金屬片，它們逐漸熔在一起，形成一大塊立體的黑色金屬。一股纖細的水流從水龍頭靜靜淌到金屬塊上。水龍頭上架起一面圓鏡，擺放角度說來也巧，論誰都不能從鏡中看到自己，只映出身后高處的綠葉。

施的作品：精巧的裝置以懸掛為主要手段。她巧用光線和空間，將人工與自然融為一體，讓每個踏進花園的觀眾都感覺像是闖進她的個人世界一樣躡手躡腳。她的裝置不起眼，但總是悄悄爬進觀眾的視線，帶來驚喜。與很多當代裝置用聲、光、電奪人耳目的霸權相比，這種謙虛的智慧讓人心生敬意。

“挪用”一直處在當代藝術的風口浪尖。從杜尚到沃霍爾，他們徹底重置了當代藝術的定義，單純著眼于藝術觀念的原創性，另一面打亂了藝術市場的游戲規則，默許商業利益而不是藝術價值成為市場的風向標。新的“挪用”仍在演變，回望藝術的本質，留在歷史里的，大多還是能共鳴、有靈性的作品。