名畫的里里外外

筆者也算是個美術的愛好者，這十幾年里每年一般至少要去美術館兩三次。幸虧東京大大小小的美術館博物館很多，憑著良好的信譽和財力，能夠從世界各大美術館博物館借來不少好東西，吾輩愛好者自然眼福不淺。但畢竟不是專門研究美術的，對很多作品的門道不可能很清楚，所以平時也稍稍涉獵一些藝術史讀物，像藝術史大家貢布里希的《藝術的故事》和肯尼斯·克拉克的《文明》等名著常置左右，隨手翻翻就有收獲，也可以多了解一些藝術的背景，為自己的鑒賞力進補。

記得很久以前在一本編得極佳的英文版20世紀思想家辭典里，看到克拉克的條目下還有一部討論何為名作的小書“What is a Masterpiece”, 但尋覓許久未遇。巧得很，今年春假里在一家常去的舊書店只花了一個包子的價錢就購得了。書不厚，在輕軌上看了幾天讀完了。到底是20世紀最好的藝術史家和人文思想大家之一，對西方美術名作如數家珍自不用說，對作品的理解有著難以企及的深度。比如在此書前言里，克拉克就開宗明義反對對名作的主觀定義，認為那樣的定義否定了人類偉大的所有構成(the whole fabric of human greatness)。

他在書中給出了關于名作的若干特征，比如一個是“記憶與情緒的融合形成一個單一的理念，另外一個是重建傳統的形式的力量，從而使之可以表現藝術家自己的時代，同時又跟傳統保持聯系”。另外他也提到人的因素是名作的核心部分，藝術家必須對他的同時代人有深刻的理解?？死诉€以Arena Chapel為例，說最高級的名作是對偉大主題的闡釋，而對歐洲藝術而言，幸運的是在其最好的階段基本上都集中在對基督教的闡釋上。在書的最后部分，克拉克還說盡管有很多關于名作的定義，最重要的還有一條，就是作者須是藝術天才，而天才又浸潤于時代的精神中，從而以某種方法將其個人經驗普遍化。大師寫啟蒙類作品，舉重若輕，深入淺出，令人信服。

看完克拉克的書后不久，看到當今日本最好的藝術史家高階秀爾的《看名畫的眼睛（卷一）》中譯本出新版了，于是想找自己書齋里的原版書來看看，卻一時找不到，無奈在網上新訂了一本。想讀而未讀，在日文里叫“積讀”。因偶然的機緣而開讀，一讀果然很漲知識，于是不揣淺陋來介紹一番。

高階秀爾乃日本文化界最高獎章文化勛章的獲得者，原東京大學美術史教授。退休后擔任過位于東京的西洋美術館館長，巴黎第一大學名譽教授。雖已耄耋之年(出生1932年)，至今研究著作不輟，在《朝日新聞》等媒體上還不時發表論美術的文章。高階教授專長文藝復興以降的西方美術史，同時對日本的美術也極有造詣。從三十多歲就開始出書的高階教授著作早已等身，代表作有《近代美術的巨匠們》、《世紀末藝術》、《法國繪畫史》、《文藝復興的光與暗：藝術與精神風土》等等。在專業研究之余，不忘寫作關于藝術啟蒙方面的著作乃是這位大學者的一貫作風，筆者在此要談的《看名畫的眼睛（卷一）》就是他三十幾歲時寫的一部暢銷書（初版于1969年）。此書收入著名的巖波新書（青版，同一系列中還有日本戰后最重要的思想家丸山真男的《日本的思想》，遺憾的是中譯本只翻譯了一半），截止到2013年8月已經重版六十七次，可見其受歡迎程度。

在書中高階教授介紹了從楊·凡·愛克《阿爾諾芬尼夫婦像》到馬奈《奧林匹亞》為止的15幅西方美術史上的杰作，時間跨度上正好是從文藝復興到19世紀。按照作者的說法，這恰好構成西歐繪畫最輝煌的一個周期。高階教授在給中譯本的序言里寫到，他力求在書里把產生這些杰作的西方文化背景寫出來，讀者可以因此而加深對這些作品的理解。讀完此書，我想這正是該書最重要的貢獻，難怪問世四十多年來依舊暢銷，筆者前兩天還在服務的大學的書店看到此書放在醒目的地方。

第一篇是談“油畫之父”楊·凡·愛克的《阿爾諾芬尼夫婦像》。恰好筆者手頭的美國哲學名家約翰·塞爾教授的新書Making the social world: The structure of Human civilization，就是拿此畫作為封面的，親切感油然而生。去年3月在倫敦國家美術館參觀時，此畫因故未能看到，所以特別想知道高階教授如何解說的。讀完以后，頗有看山不是山，看水不是水的感覺。比如畫中的那面凸面鏡，以前就沒怎么注意。但根據高階教授的分析，這面鏡子作用甚大，由于其弧度特殊，“把左邊敞開的窗，右邊連著天頂的紅色的床，中間從天頂吊下來的吊燈，還有兩個默默站立著的人的背影等都反映了出來”。還不僅僅如此，這面凸面鏡還像袖珍畫一樣把整個房間都展現出來了，可見畫家構思之巧妙。如果我們不細心看的話，還真發現不了鏡子里竟然還有那么多花樣。

給人以醍醐灌頂之感的解說還有很多。比如高階教授講到了畫中很多物品的寓意，筆者也是得未曾聞。我們從畫中可以看出，這是一對夫婦在舉行結婚儀式，丈夫用左手托住妻子的右手，意味著他們的永久結合。窗外是白天，而吊燈上卻點著蠟燭，是否畫家畫蛇添足？根據高階教授的說明，“只有一支蠟燭的燭臺在中世紀被稱為‘婚禮的燭臺’，它象征著‘結婚’。”畫中兩人腳邊的那只可愛活潑的小狗則是忠貞的象征。至于那些水果，也不是白放的，都是象征著人類的原罪之樹的果實。所以“真實的水果暗示了人類的原罪，它們同時也提示了十字架上的拯救”。這些如果沒有專家的解釋，真的是無從了解：在西方的文化中基督教扮演了絕對重要的角色，不管是音樂還是繪畫，離開了對基督教的了解，很多都無法準確地說明。

在對每幅名作作了說明后，高階教授還對名作的歷史背景也一一作了介紹。據說《阿爾諾芬尼夫婦像》是“第一次展現了用油畫技法表現現實的逼真效果”，這跟畫家使用的調劑色很有關系，而究竟使用了什么樣的調劑色，作者說至今還是個謎，但我們可以確切知道的是，包括凡·愛克在內的畫家，當時的很多畫家往往都是油畫技法和蛋青畫法并用，在完成的蛋青畫底子上再畫油畫。

對另外一幅名作的解釋也讓人很受啟迪，就是筆者非常喜歡的德國大畫家丟勒的名作《憂郁》。我們可以看到丟勒在這幅銅版畫上畫了很多，最重要的當然是那位長著雙翼、托腮沉思的女子，然后是她身后的建筑和四周的物品及動物。比如有鋸子、刨子、木尺、釘子和釘拔，甚至還有坩堝爐、吹火棍、圓球和多面體等等。不由得心生疑問：大畫家畫這些勞什子干什么？那位女子究竟在干什么？

說老實話，一上來真是無從下手。在高階教授的向導下，才有豁然開朗之感：海面上飛翔著的那只蝙蝠給我們提供了線索，它的翅膀上寫著Melencolia.I。Melencolia在拉丁文中就是憂郁的意思。我們知道，按照古希臘的一種醫學理論，人體內有四種不同的液體流動著，就是血液、膽汁、粘液和黑膽汁。據說這些液體分布的多少決定了四種不同的性格。黑膽汁多就是憂郁質的，此類人大多內向、消極和孤獨，Melencolia這個詞原本就是來源于古希臘語。

在中世紀通常用終日無為、托腮思考的人來形容憂郁氣質，而丟勒則賦予了憂郁者以新的含義，這其實也是反映了時代的變化：在15世紀末，憂郁氣質變成了專門從事理性活動和藝術活動的人的象征，所以可以說丟勒是通過他的杰作反映了時代的變遷。跟著高階教授的指引，我們再來看這幅杰作，就仿佛換了一幅清晰極了的新眼鏡似的：那些刨子和鋸子就是代表創造物體的工具，時鐘等就是測量的工具，球和多面體則是幾何學研究的對象，等等。如此，謎底也就揭曉了：這位女子所代表的就是那些專門從事精神活動的哲學家和藝術家。

還有一種背景也是吾輩外行不知道的。據高階教授說，丟勒作為德意志民族當時最優秀的民族畫家，是他給德意志帶去了意大利文藝復興的思想。丟勒兩次訪問意大利，深受當時歐洲最先進的意大利文化的影響。比如創造性藝術家們都具有憂郁氣質的思想，就是著有名著《柏拉圖式神學》的費奇諾為代表的人文主義思想的一個組成部分。走筆至此，我們才能對丟勒的這幅杰作有個初步完整的理解。這再一次證明了內行看門道的道理，畢竟沒有對西方文化史精神史的了解，要看懂名作著實不容易。

在本書的跋里，高階教授引用了達·芬奇的話：“繪畫是精神性的東西。”說明達·芬奇沒有把繪畫只看作手藝活，而事實上西方美術的杰作或多或少都體現了西方文明的精神，這也正呼應了本文開頭引用的克拉克的話。高階教授選擇的名作也正符合克拉克的那些定義和條件。順便說一句，高階教授也翻譯過克拉克的代表作“裸體”。

記得很久以前讀過張中行先生評論王泗原《古語文例釋》的文章，說此書乃讀文言文的必備讀物，筆者也可以效顰一下，高階教授此書及其續篇，是看西洋名畫的好向導：不妨隨便翻翻。跟原書相比，中譯本的配圖基本上都是彩色的，更加賞心悅目。譯者范鐘鳴是職業藝術家、藝術評論家，1984年畢業于上海師范大學藝術系，1986年赴日，跟高階教授也有個人交往。筆者中譯本也看了，覺得專業人士兼通語言翻譯起來畢竟不一樣，的確是本很不錯的譯著。