“得到很多機會的同時, 我們在失去一些東西” 2017 戲劇觀察,“大年”還是“泡沫”?

南方周末:2017年,有哪些戲劇令你印象深刻?

李靜:原創劇里印象最佳的是《酗酒者莫非》,波蘭導演陸帕在史鐵生原著的基礎上創作。它是一部世界級的中國戲劇,以耳語、低語的方式,體現了復雜、微妙,而又詩意的中國人內心世界,當代中國人的精神性形象第一次出現在舞臺上,是一個精神化的“雕像”。

奚牧涼:陸帕雖然不完全沿著史鐵生的寫法,刪減、重寫了很多,但把寓意表現出來了。陸帕帶著自己的一套戲劇美學進入中國,產生出一部跨文化作品。他能把自己的風格和史鐵生想要表達的東西相對平衡地呈現出來。很多外國導演大多排自己熟悉的文本,比如莎士比亞、古希臘的戲,中國演員完全配合他們,帶著學習心態?？缥幕€不是很凸顯,但2017年之后,這會是一個被關注的問題。

袁鴻:我提名《武松日記》,它是一部被忽略的作品,在香港的演出時間只有半個月。香港演藝學院戲劇學院院長潘惠森把十幾年前的作品重新創作和解構,香港話劇團最優秀的中青年演員都在臺上,結合香港的處境來看相當動人。

同一周我在香港看了《父親》,法國劇作家霍里安·齊勒的劇本,香港中堅派導演馮蔚衡執導,毛俊輝主演患阿爾茲海默癥的父親。他在家庭生活場景當中的幾個片斷難分真假,連自己的身份都不能確認。整個作品真是絲絲入扣,表演、布局編織得非常緊密,完成度非常高。

2017年8月在愛丁堡演出的《驚夢》,是上海話劇藝術中心和英國壁虎劇團合作的。2016年首演,背景是湯顯祖和莎士比亞逝世400周年,當時并不令人滿意。經過八九個月磨合,重新煥發了光彩。在愛丁堡邊緣藝術節,中國內地作品近年來第一次打進前100名,風格足以讓對中國劇壇比較悲觀的人看到希望。

李靜:兩個《茶館》也是2017年很重要的作品,完全打破了焦菊隱版《茶館》的唯一性。李六乙導演的川話版《茶館》開創了用方言演出《茶館》的可能。劇本的結構和敘事變了,變成王利發在上吊之前最后一秒鐘回憶自己的一生和茶館的命運。它用了一部經典作品,但面對當下現實和文化傳統,有強烈態度。王翀導演的《茶館2.0》演出場所很特殊,在教室里,觀眾只有十幾個,比演員少。把劇本暗示的當時的中國大社會結構挪到了校園里,這些學生說同樣的臺詞,但表現的是學校日常生活背后的精神邏輯和困境。

奚牧涼:王翀這一代逐漸想明白自己該做什么。他跟孟京輝那一代不一樣,孟京輝的風格有些駁雜,有西方的、現代的,諸如布萊希特式的東西,有他自己獨創的亦正亦邪的風格。王翀這一代,如果有一系列《茶館2.0》這樣的作品,拿到世界舞臺上是立得住的,雖然也是后現代的,但獨特。這是一部能夠讓中國戲劇往前走的作品。

李靜:另一個作品是李亦男導演的文獻劇《水滸》《水滸傳》的片斷和當代社會的新聞、視頻、話語、游戲等構成一個碎片化空間,勾勒了當代中國社會的一個小全景。文本拼貼和表演方式,具有很強的行為藝術特征。它很難商業操作,具有精神上的探索和表達的力量。戲劇應該有社會論壇功能,要對現實說話,介入人們的精神世界?！端疂G》有這樣的力量,遺憾的是受眾太少了。

南方周末:包括你編劇的《秦國喜劇》,2017年依然有很多歷史題材作品。

李靜:歷史題材在中國就是現實題材,“任何歷史都是當代史”。我們做戲劇時,用一種寓言化方式來處理歷史,每個觀眾都會帶著某種現實的記憶和處境來到劇場,大家會有一些心照不宣的起點。歷史題材在文本的處理上比較自由,具有某種模糊性、伸縮性。當代題材受時間、空間、現實邏輯和律條的約束,敘事上要非常老實,更深度的和更有趣的東西反倒說不出來。

南方周末:你們印象深刻的國外作品有哪些?他們對中國戲劇有什么借鑒意義?

袁鴻:在阿維尼翁戲劇節,希臘導演的《偉大的馴獸師》,短短一個多小時就把當代到古典的視覺藝術史利用舞臺活體展示了一遍,我現在腦海里經常還出現它的片斷。古希臘三聯劇《俄瑞斯忒亞:無盡之境》,古典戲劇的結構和張力依然在,又在心理診所里對弒父、弒母情結做了非?，F代的解讀。它的沖擊力不止是拳拳到肉,是每一拳都擊中你的心臟,非常了不起。

李靜:俄羅斯作品《兄弟姐妹》和《葉甫蓋尼·奧涅金》,波蘭的《4.48精神崩潰》,卡斯特魯奇的《俄狄浦斯》,瑞典的《命運之影》。法國的《2666》是一個非常勇敢的戲,12個小時,有捉襟見肘的地方,但好的地方很亮眼。以色列的《我是堂吉訶德》讓你一會兒哭,一會兒笑,一會兒掉到冰點,一會兒又得到救贖,我作為編劇受到很大震撼,敘事既殘酷、黑暗,又溫暖、幽默,給人五味雜陳的感受。引進劇讓觀眾的眼界開闊了,已經看到最好的戲,會倒逼中國戲劇提升自己的水平?，F在觀眾很苛刻,也在用同樣標準來要求原創戲劇。

袁鴻:既然已經有《驚夢》和《酗酒者莫非》這樣的作品,是不是也借鑒國外劇團的創作演出體例,做一些更扎實的演出?剛才講的那些國外作品,都是花時間打磨出來的。今天慣常用“明星戲”的巡演方式,每個城市兩場,甚至一場。這樣的戲應該定下來,演員表演,劇組整體狀態能夠真正進入作品。不要一個王學兵回歸舞臺,我們驚呼一下就過去了,要形成常態。我近期在英國看戲,哪一個里面沒有明星“?抖森“”卷福”或者“小雀斑”在舞臺上是常態。哪一個票價會賣成人民幣六百多、八百多?常態化是累積好作品的基礎和土壤。

南方周末:為什么很多戲出現了口碑兩極化的情況?

李靜:其實兩極化能反映戲劇人習慣的不同樣式,《酗酒者莫非》《他她它》《4.48精神崩潰》都是口碑兩極?！睹\之影》非常了不起,我當時覺得好得不得了,但不少編劇和導演根本受不了。一直到現在,某種“經典”的現實主義戲劇美學還是壓倒性和真理性的,對完整的人物、故事的要求非常強烈。英國式戲劇容易得到認同,因為有莎士比亞傳統,千錘百煉,全人類都喜歡。但是德國式戲劇或最近的波蘭戲是從表現主義傳統來的,不塑造人物,也不講故事,可能會用另外的精神線索在舞臺上創立邏輯,這種戲劇樣式,不是所有戲劇人都能接納。有時候觀眾比專家還開放,不會帶成見,只要是好的,就能被打動,懂得不講故事有不講故事的魅力。

奚牧涼:9月北京青年戲劇節的三部戲有很強的爭議——陳明昊的《卡拉OK豬》,李凝的《方寸》,李建軍的《飛向天空的人》,都用了很多后現代方法。先鋒從古至今都有人喜歡,有人不喜歡。但是,我們并沒有真正探討出實際的東西。創作者要做他們想做的東西,觀眾、評論者有沒有做好準備,我其實蠻擔心的。

南方周末:新生代創作者的表現如何?

李靜:還比較柔弱,沒能說出自己的話來。有若干優秀的新生代編劇出現,但有力量的新生代導演還很缺乏,作為一代人,目前還沒有形成精神景觀。李建軍導演的《飛向天空的人》是一部好作品,他是出色的劇場詩人,不過他該算中生代導演。

袁鴻:他們好像太忙了。我知道一些有點名氣的新生代導演,一年都做五六部作品了,整個環境讓他們有點急。南京大學的《雜音》不錯,《我是月亮》的編劇朱宜寫的。還有“梅花獎”獲得者,上海昆劇團的青年演員沈昳麗演了一部昆劇,改編自尤奈斯庫的荒誕劇《椅子》。

今天的舞臺提供的機會非常多,可能在大學劇社或小的競賽亮相之后,就被商業投資、包裝了。很多新生代,稍微優秀一點的都覺得:我為什么做一個只有20萬預算的戲?當年我做制作人,一個人賣票、宣傳、訂盒飯......但中間有各種人幫忙,國家話劇院的老師做服裝,北京人藝的老師做道具,甚至開車送過來,一次次調換。那時候很多人都受惠于整個行業的互相激勵、互相幫助,今天好像更現實了。得到很多機會的同時,我們在失去一些東西。

奚牧涼:青年創作者還沒有成為集群。比如丁一滕做《醉夢詩仙》,重寫了李白,加入戲曲元素,有獨特表達,但距離王翀的作品還是有距離。大家說“補位”乏力,我覺得不能怪這一代人,現在環境不一樣,戲劇演出越來越多,每個年輕創作者受到的關注反而小了。他們已經在形成自己的風格,一個成熟輝煌的藝術時期是需要一些作者的,就像作者電影。中國一直沒有真正實現“作者戲劇”,這一代也許有可能。

南方周末:影像在戲劇中的應用越來越普遍,二者的關系變得更融洽了嗎?

袁鴻:影像化不能變成一種形式,要變成增強內容的部分?，F在大部分影像在舞臺上的應用是兩層皮,形式化比較嚴重。我在一個戲劇群里面貼出幾張英國壁虎劇團的劇照,別人說這完全是西班牙電影的感覺,他們半點影像都沒用,但做出了影像感。

李靜:影像用得好等于拓展了戲劇的空間,我也擔心影像化過于泛濫?！段沂翘眉X德》《葉甫蓋尼·奧涅金》能看到原始戲劇的魅力,完全靠人的表演,而不是借助其他技術手段,有空間里的詩意,人的溫度。太多影像會有一種“熵”的感覺——能量的耗散,人的能量被技術稀釋。影像不斷進入,文本的結構力可能垮下來。影像會不會使演員的表演更偷懶,把某種演影視劇的惰性搬到舞臺去?戲劇應該探索獨屬于自己的語言,純粹的精神能量更適合在舞臺上展現,舞臺是更具革命性和直接沖擊力的場所。

南方周末:“音樂劇大年”的說法是否可信?

李靜:我看了幾部,《金牌制作人》《變身怪醫》《想變成人的貓》?？赡芨嗟馁Y本意識到了戲劇市場是有潛力的。什么能夠更加市場化?肯定是音樂劇,而不是話劇。音樂劇敘事明快、舞臺絢麗,歌舞讓人放松,沒有理解門檻。美國百老匯音樂劇非常成熟,搬演、復制是最穩妥的。我們自己原創的音樂劇還沒有一部成熟的。故事、音樂不成熟,但最重要的是“三觀”不成熟,這個弱點在舞臺上被放大了,非常要命。為什么原創好作品那么少?首先是你的故事和人物所承載的價值觀不完整、不成熟,也不夠獨特和有魅力,它是扭曲的,或者幼稚、膚淺,或者沒深度、沒個性,這也是根本問題。

袁鴻:我看了三四部音樂劇,都不想說。一些劇雖然打著百老匯、西區的名頭,但制作達不到標準。還有一些韓國音樂劇的中文版,我看下來覺得特別勉強。有一部在上?？吹膽?看20分鐘就要走了,一起去的人說,既然來了還是看完吧?？赐曛?我記不得任何讓我心動的東西,只記住那些尷尬。他們對外宣傳說制作費花了多少錢,但置景很廉價,塑料布一般,好意思嗎?

中國需要發展音樂劇,但這樣的做法不對。有些是公司要沖票房數據,廣州、北京、上海陷入一個怪圈——沖大型音樂劇。目前這樣比較激進的方式,對整個表演藝術行業都不見得是好事。也有一些用心制作的音樂劇,不見得適合中國觀眾的欣賞水準,要慢慢來,應該從中型劇場慢慢做,票價低,班底有相當磨合。韓國音樂劇發展得好,跟首爾的大學城戲劇蓬勃發展息息相關。北京和上海都沒有音樂劇人才聚集的效應。中國音樂劇年?還不是吧,就是泡沫年。

南方周末:除了烏鎮,各地也興起戲劇節,這是否表示觀戲群體和市場在擴大?

奚牧涼:地方上是有戲劇的,至少讓人關注到有原生的東西出來。牟昌非在做“鄉村戲劇節”就很明確,他是濰坊農村走出來的年輕人,戲劇節有一些當地曲藝的東西,也有很實驗、理論的。從結果看,別說山東,濰坊的戲劇市場都帶動不起來,但他提供了一種可能性。觀眾不是一朝一夕培養出來的,要說使當地演出產業有什么本質變化,更多還是像保利院線、聚橙院線扮演的角色。正是因為像保利院線來到地方,才培養出牟昌非這樣的人,就像現在小城青年對票房的影響。

袁鴻:北京、上海的戲劇票房,這幾年上座率是下降的。能夠滿場的戲,是個別有明星的。過去我們做一部小劇場作品,一口氣演一個月,三四十場,甚至五六十場?，F在變成奔這個節那個節,常態化演出沒有形成。其實各地的戲劇節、藝術節平臺非常好,但它變成數字了。

今天中國觀眾的視野已經非常廣闊,我們不要用簡單的方式對待他們。前幾天在英國看浸沒式戲劇,現場看到近半是中國觀眾。中國觀眾其實對舞臺劇非常熱情,很多人跨城追戲,但讓熱情得以撫慰的好作品并不多。這些觀眾支持了很多不成熟的作品,用基本高出國際平均水平的票價支撐這個行業。很多年輕人在一線城市,生活壓力比較大,經常失望,還是選擇進劇場,如果發一個年度獎,我要發給中國觀眾,好在中國戲劇整體水準還沒有跌到豆瓣電影2.0分以下。