表面看來不一樣,內在的東西卻越來越相似2017當代藝術的平淡與暗涌

在紀錄片《方繡英》中，王兵用嚴肅、冷靜的鏡頭記錄了浙江一名患有老年癡呆癥的老人生命的最后時光。片頭三分鐘起，主人公方繡英就已無法說法和行動。2017年6月7日，《方繡英》在第14屆卡塞爾文獻展上首映。（資料圖/圖）

（本文首發于2018年2月22日《南方周末》）

作家閻連科對“苦咖啡文學”的批評同樣適用于當代藝術——對人類生存困境的切身體察以及在此之上、以藝術的方式做出的有效回應和行動越來越少。

回看2017年,與藝術有關的年終數據看似精彩。某藝術媒體做了一個并不完整的統計,2017年,中國舉辦了1179場次展覽。

這些展覽中,“未來”這樣一個并不新鮮的詞高頻率出現,或許是值得留意的一個新動向。

早在2012年,中央美術學院美術館就主辦過一個以“未來”為主題的展覽。

2017年,藝術的“未來”顯然有著更具體而廣闊的現實基礎。人工智能風潮興起、《未來簡史》熱銷以及中國科幻寫作厚積薄發,都讓“未來”變得炙手可熱,藝術也似有意以此作為某種姿態和立場。

藝術作品很難像過去一樣橫空出世

歐洲藝術界最重要的三大展覽——威尼斯雙年展、五年一屆的卡塞爾文獻展和十年一次的明斯特雕塑展相聚2017年。由于它們(尤其是前兩者)對中國當代藝術界的復雜影響,使中國藝術界將其視為一件大事。中央美術學院美術館在舉辦關于卡塞爾文獻展的展覽時,特別勾連了一條卡塞爾與中國當代藝術發展的關系線索,從自身視角出發將中國現當代藝術的發展與國際掛靠在一起。

這些基于專業性和持續性的國際藝術大展,即使在今天,仍然具有難以繞開的意義。展覽中所反映出的藝術口味常被視為某種標桿或導向,在一段時間內都是業內人士學習甚至模仿的對象。在展覽泛濫的當下,參展經歷仍是衡量藝術家影響力的重要參考標準之一,尤其是具有廣泛影響力的國際大展。東西方不少藝術家就是通過這些平臺進入國際視野,從而獲得更多發展機會甚至名利。

與傳統書畫、古玩等開放性較弱的運作模式不同,中國當代藝術已經甚至必須參與到全球資本和藝術資源配置的網絡中。國際大展的光環始終都在,“鍍金”需求一直都有,所以,在資源有限的前提下退而求其次,圍繞其產生的外圍展、平行展也以衍生品的形態受到一些追捧。

但漂洋過?？戳?017年“三大展”的人普遍表現得意興闌珊。比如本屆卡塞爾文獻展第一次嘗試卡塞爾和雅典雙城聯動的新模式,在國內并沒有引發專業領域的深度探討。文獻展整體甚至單件作品的力度均有所欠缺。即便像流傳較廣的阿根廷藝術家瑪塔·米努欣用十萬本禁書做的帕特農神廟(《書之帕特農神廟》),對藝術家來說,仍有自我重復的傾向,作品概念又略顯簡單。

從某種程度上說,2017年似乎也是大展神話色彩漸漸褪去的節點。資訊過分發達、信息碎片化使得今天的藝術作品很難像過去一樣橫空出世;媒介高度成熟的運作和滲透能力,又使人們早已擁有見怪不怪的心態。剽竊、抄襲、“撞車”等現象倒是越來越多,國內國外、知名不知名、私下調解或對簿公堂的在2017年時有耳聞。

在西方現代藝術多年潛移默化的影響下,中國藝術家對所謂的藝術方法、手段已輕車熟路。很多年輕藝術家一出手就很“國際”,從對流行的藝術問題、語言方式的把握和呈現,到展覽的運作都能直接進入了當代的、國際的語境。

放眼國內外,專業人士甚至大眾對展覽和作品的審美疲勞似乎多少折射出問題所在:既有的藝術模式、觀念已很難提供新鮮血液,在舊框架內創新變得越來越難。觀念趨于平庸和同化,表面看來不一樣,內在的東西卻越來越相似。而且,藝術家和他們的創作在藝術體系中變得越來越精巧。作家閻連科對“苦咖啡文學”的批評同樣適用于當代藝術——對人類生存困境的切身體察以及在此之上、以藝術的方式做出的有效回應和行動越來越少。

2017年10月,紐約古根海姆博物館舉辦了一場具有藝術史梳理特征的大規模的中國當代藝術展。整個展覽最終并沒有在中國國內引起預期反響,三件參展作品因動物保護主義者的抗議而被迫撤下,引發的不過是關于博物館倫理、藝術倫理的一點點無關緊要的討論,中國當代藝術史上公認不可或缺的一些藝術家的作品也在某種程度上缺席了。但從三十年時間跨度回看中國當代藝術發展,我們也不難理解審美疲勞的個中原因——彼時的先鋒觀念在今天已成常識,展覽本身并沒有為今天的藝術提供更多超出以往認識的價值。

藝術家不能視而不見或有意回避

2017年,國際大牌藝術家的展覽被陸續引入國內。以上海為例,繼2016年舉辦視覺裝置藝術家奧拉維爾·埃利亞松個展后,龍美術館在2017年舉辦了詹姆斯·特瑞爾和安東尼·葛姆雷兩個已享譽國際的藝術家的大型個展。昊美術館則以影像藝術家朱利安·羅斯菲德的個展作為開館展。西方當代藝術家和藝術史“老大師”的展覽頻頻亮相,不僅對機構和公眾而言是多贏的,似乎也說明了難以忽視的中國藝術消費市場正在壯大,并且成為西方關注的熱點之一。

在北京,故宮博物院舉辦的《千里江山——歷代青綠山水畫特展》《趙孟頫書畫特展》也引發觀展熱潮?！肚Ю锝綀D》甚至引發了學界相關的專業討論。

盡管受制于平臺和資源的局限,展覽的平均水準和品質相對于2017年,國際大牌藝術家的展展覽密度來說相去甚遠,但看展仍是了解中國藝術家專業動態的重要渠道。如宋冬在上海外灘美術館舉辦的個人專題展“不知天命”,貫穿著很多來自日常生活的樸素智慧,讓觀眾尤其是非藝術從業者的人毫無障礙地領會藝術家的創作意圖。

在藝術里,專業品質并不必須以獲獎作為認可方式之一,但借著本屆卡塞爾文獻展唯一受邀中國藝術家、第70屆洛迦諾電影節金豹獎得主的影響,紀錄片導演王兵再次受到關注。在作品《方繡英》中,王兵對粗糙生活下被漠視的生存體驗的“揭發”引發了專業之外的關注和探討,這未嘗不是一件好事。

像王兵這樣既有直面當下的問題意識,又能在藝術上準確把握轉換價值的藝術家在中國并不缺乏,如毛同強的《鹽堿地》和趙趙參加2017橫濱三年展的《塔克拉瑪干計劃》,他們的作品盡管質地粗糙、生猛,里面甚至夾雜著“粗暴”的表達,卻也使他們在越發孱弱的藝術世界顯得更加不同尋常。

另一方面,藝術、設計、大眾娛樂等文化產業的邊界日益模糊,但這些領域的專業偏向、針對性和價值評判標準還存在很大差異。比如,2017年“網紅”級藝術家——日本科技藝術團體teamLab在中國舉辦的首個展覽,沉浸式的觀展體驗帶來了可觀的人流量,但也有認為“炫技”的質疑聲出現。

盡管科技已成為當代藝術的一個重要議題,新的科技手段和材料技術也在一定程度上影響著藝術發展進程,但它們不能僅僅被認為是對藝術家技術的補充,更重要的是在觀念上發起挑戰。

徐冰在武漢合美術館舉辦的大型同名個展,以接近于回顧展的形式完整呈現了藝術家從社會現場獲取的能量并進行藝術轉換的作品。比如首次在國內展出的《緩動電腦臺》《觸碰/非觸碰》等作品,本質上更接近科技發明。而藝術家近年來對公共影像問題的思考,都讓人看到藝術創作能走多遠、原創底氣何在等等問題的希望。

“接地氣”的展覽對中國當代藝術的未來無疑是一個好信號,但它們在為中國藝術家注入信心的同時,也在無形中給他們帶來了壓力。

2017年有一點值得我們注意,當藝術領域開始出現“流量級”作品時,藝術與媒介之間的互動也正在發生變化,藝術觀念通過媒介傳播得以走入更廣泛的受眾,從而產生更廣泛的影響。但對藝術家來說,除了對藝術本體進行不懈探索之外,關注、回應時代,與當下產生聯系也應該成為藝術家創作的源動力之一。有時,限制也是激發藝術家智慧至關重要的條件之一,藝術家不能視而不見或有意回避。

城市的藝術面孔越來越鮮明

城市間的“較勁”在2017年變得更加熱烈,存在于城市版圖之上的藝術格局開始出現新的分化。對應以綜合競爭力進行的城市層次劃分,一線城市在藝術領域也都在一線之列。四個一線城市又可歸為兩組:京滬、廣深。

海派、京派的文藝之爭由來已久。北京是首都,擁有全中國數量最多的畫廊和藝術家,保持著最高密度的展覽節奏,它所擁有的最優質豐富的文化資源、最快捷的信息交流都使它在相當長的時間里依然會是中國最吸引藝術家的城市。

2017年的北京藝術生態仍然充滿變數。藝術機構易主或負責人調整;展會表現平淡;私人美術館以及有商業背景的藝術機構開始進入大眾視野。

然而,就氣象而言,這一年的北京顯然不如上海,尤其在美術館、博覽會的活躍度上,上海的表現超過北京。

2017年新開的寶龍美術館、明珠美術館等,與之前的諸多公立、私營美術館一起,成為上海藝術活動的中堅力量。ART021、上海藝術博覽會、影像上海藝術博覽會等在內的藝術博覽會吸引了公眾眼球。不過,當影響城市藝術量級的指標開始變得多元時,城市自身會本能地抓住機會朝某一方向生長、發展。

珠三角曾經聚集了中國最優質的公立美術館資源,在推動2000年代以來的當代藝術上不可或缺。

作為南中國最重要的城市,深港備受矚目。2017年,全球唯一的雙城雙年展深港城市/建筑雙城雙年展做到了第七屆。香港巴塞爾藝術博覽會仍是亞洲最好的藝術博覽會,一些國際大牌畫廊在2017年正式入駐或宣布入駐香港。

2017年,深圳的GDP首次超過毗鄰的香港,投資者對粵港澳大灣區的前景有掩飾不住的興奮——當然,它的核心不再是香港而是深圳。深圳為2017年奉獻了諸多“第一”:從第一個藝術博覽會“藝術深圳”、第一屆深圳設計周;到招商蛇口下屬的設計互聯運營的海上世界文化藝術中心開館,深圳的勢頭之猛尤為令人刮目。

2017年,深圳在知識產權數量上繼續保持領先地位。開放的姿態以及全球化經濟信息網絡使當地藝術擁有更多、更新的創意資源,也在未來藝術活動平臺的搭建上具有獨特的競爭力。

在一線城市之外,傳統的二線城市以及內地省會城市中,除了本地美術院校和美術館,連鎖經營的藝術機構也扮演著越來越重要的角色,特別對非美術館重鎮的城市的藝術格局影響不小。武漢、蘇州、銀川、重慶、成都、西安等地,借助那些在觀念上與時俱進的美術館、藝術空間,把藝術院校、藝術家和策展人的資源整合起來,造勢和做事并進,城市的藝術面孔越來越鮮明。

這些城市不少分布在中西部，學術、商業和社會大環境都難如人意，在推動當代藝術上難免有捉襟見肘之感。如果將它們稱為藝術的“二線城市”，那么排在它們之后的，除了像平遙、連州這樣因國際攝影節聞名的，很難見到能舉辦真正進入當代語境且有一定影響的藝術活動的城市。但無論二三線城市還是鄉村，對藝術的關注和投入都會提升當代藝術的影響力，豐富其生態。

2017年一個容易被忽略的現象是,國內曾有過長遠規劃的年度展、雙年展、三年展漸漸淡出公眾視野,過往,藝術搭臺、他方唱戲的情況常有,業內也習慣了“開館展”就是“閉館展”的吊詭邏輯,并不會特別介意新出現的“常設展”能否持續的問題。

國內大展輪休期間,上海雙年展、銀川雙年展在2017年底公布了下屆展覽的策展人及主題,第二屆烏鎮當代藝術邀請展也進入了實際工作階段。這些展覽的出現和持續,不僅會增加內地藝術家參展以及與不同文化背景的藝術家同臺競技、取長補短的機會,提升以專業人員的技術為核心的展覽品質,也使當代藝術和它所包含的理念、價值進一步走向普通大眾。