貢布里希照亮瓦爾堡 | 戴燕

E. H. 貢布里希是二十世紀最出色的藝術史家，像許多普通讀者一樣，我最初認識他，是通過《藝術的故事》，這本書是寫給藝術史入門者看的。我的專業是中國文學，眾所周知，文學與雕塑、繪畫、建筑等藝術都有關系――貢布里希在書中提到了中國的青銅器、畫像石、雕刻和繪畫。在中國，詩與畫的關系尤其密切，將詩的內容當作畫的題材或是在畫上題詩，是文人畫傳統。錢鍾書曾經寫過一篇《中國詩與中國畫》，指出詩與畫在精神上也有很深的關聯。因為這樣的緣故，加之愛好藝術，《藝術的故事》很早就被列在我研究中國文學的參考書里?？墒?，我從來沒想過要更多地了解貢布里希這個人，更不曾想到他和一個叫做瓦爾堡的人有什么關系，直到遇見這本《瓦爾堡思想傳記》。

瓦爾堡是 19 世紀出生在漢堡的德國人，比貢布里希年長五十多歲，據說本該繼承家業做一個銀行家，但是愛上了藝術史，自動放棄繼承權，只要求家人支持他購買研究需要的書籍，天長日久，便建起了自己的圖書館。到 20 世紀初，這個在漢堡的圖書館發展成一個學術交流的中心，附帶研究院功能。瓦爾堡 1929 年去世前，它不但擁有自己的研究計劃，能組織講座，還出版學術書籍，1933 年搬到英國，為倫敦大學接納，最后是以“瓦爾堡研究院”的名義，于 1944 年并入倫敦大學。

E.H. 貢布里希（1909—2001），生于奧地利維也納，后移居并入籍英國，著名藝術史家

貢布里希在維也納大學拿到了藝術史博士學位，于 1936 年受聘于瓦爾堡研究院，協助整理瓦爾堡遺作。二戰期間，他到英國廣播公司監聽部工作了六年，戰爭結束后再度返回瓦爾堡研究院，一直工作到1976 年退休。四十年的學術生涯，貢布里希始終在瓦爾堡研究院度過，也是從這里出發，他聲名遠播歐美、中國。他的身邊，包圍著瓦爾堡的著作及其收藏的書籍、物品，他閱讀并整理了瓦爾堡大量未發表的日記、通信、草稿、筆記，因此，盡管并沒有見過瓦爾堡本人，可是作為一個出色的藝術史同行，貢布里希對瓦爾堡思想學術的了解，乃至對他個性的把握，無人能出其右，他無疑是還原瓦爾堡其人的最佳人選。

傳記作者對于他所摹寫的人物，是有相當權力的。他可以選材，裁剪，臧否，重構，全看他的立場。而讀者也有一種權利，對于作者的立場，下筆是否公允，出于什么樣心理，自有甄別和評價的權利。一部好的傳記，不光仰賴人物自身的故事和光彩，更要靠傳記作者在字里行間將人物照亮。

首先是寫出人物的生平。貢布里希從瓦爾堡出生，寫到他 63 歲去世，幾乎逐年記載，因為熟悉，所以詳盡。然而，瓦爾堡究竟是一個學者，他一生中大部分時間，日復一日，都浸淫在學術中，考察、研究，寫作、講演，偶爾旅行，到意大利，到美國，也還是學術調研，而他的貢獻和影響力，也差不多限于學術。這樣的一生，如果只是一點一滴老實記錄，恐怕比一般人的生活還要平淡無奇。怎樣才能化沉悶為精彩，點鐵成金，讓一個生命發光，讓更多的生命凝視這束光？

阿比·瓦爾堡（1866—1929），德國著名藝術史家

瓦爾堡是那個時代了不起的學者。他生前著作不多，后人編《瓦爾堡文集》，只編出兩卷，而從他未刊的筆記、書信、草稿里，后來人卻打撈出至少五卷。熟悉這些遺作的貢布里希說，瓦爾堡是一個極其博學而又異常勤奮的藝術史家，倘若他要研究文藝復興時期佛羅倫薩的藝術，他一定會對佛羅倫薩的相關檔案文獻了如指掌；在他留下的數以萬計的字條里，又可以看到他在學術上的敏感和活躍，他有過那么多的計劃和構想，而透過那些筆記、短札的只言片語，還能體會他曾處在怎樣的心理沖突、波瀾起伏之中――是的，與文森特·凡高相仿，瓦爾堡曾經患有精神病。

貢布里希沒有回避寫瓦爾堡的病。在一些明顯于焦慮不安中下寫的日記里，他看到他是怎樣遭受精神病的折磨，而又努力與之抗爭的；他也看出他是怎樣在克服疾病的過程中，加深對藝術和自我的認知的。瓦爾堡的藝術史觀與他的個性密不可分，他的思想也在他與疾病的對抗中成形，就連他的文風，都越來越跳脫說明文的平靜，帶出洶涌的心緒。

瓦爾堡的焦慮和精神壓力，在貢布里?？磥?，本就來源于他在藝術史方面的追求和探索。他研究文藝復興時期的藝術，可是對當時流行的解讀很不滿意，與一般美學化的藝術史研究風尚也格格不入。19 世紀的人，大多還是把文藝復興看成是從中世紀的教會和封建國家桎梏中的一種解放，把對人體藝術的贊美，看成是重新發現和褒揚所謂感官愉悅。瓦爾堡卻覺得這樣的解釋太過膚淺，他對世人關于這樣一種解放的想象，抱有極大懷疑。在研究波提切利的《春》這一名作時，他利用大量的文獻包括詩歌，為它營造了一個由豐富文本和圖像構成的歷史情境，讓這幅畫看起來不是那么孤立地、突然地產生。比如畫中那位正在撒花的少女，就是模仿了佛洛拉、波摩娜等雕像繪制而成，這說明波提切利也接受了古典遺產。

波提切利《春》

瓦爾堡不喜歡用精神史的籠統分析來說明文藝復興時期的作品，他總是提醒人們要注意畫里畫外的各種細節，例如贊助人的影響――贊助人會怎樣參與繪畫題材、繪畫風格的決定。想說明這些，就必須廣泛收集資料。因此，他先是對古典文獻學產生了興趣，隨著研究的進展，又深入到神話學、心理學，一度還打算學醫，轉向對人的研究――從研究藝術史，到關注人本身。貢布里希說，瓦爾堡后來提出要從人類學、人種學、心理學、生物學等方向綜合解釋神話和隱喻、夢幻和幻覺的主張，同他的這一治學經歷不無關系，當然，在瓦爾堡的時代，他并不是唯一這樣探索的人。

在一些瓦爾堡與友人的通信中，貢布里希發現他很早就有研究仙女形象的計劃，在他后來的筆記、草稿中，也一次又一次談到藝術品中的女性題材，只不過對簡單地從美的角度分析仙女的方法，他頗不以為然，反復勸說友人放棄這種所謂審美的片面取向，嘗試運用不同方案，就像他在解讀《春》的撒花少女時，采用過的歷史學方法。那么，為什么瓦爾堡對繪畫中的女性，尤其是形象飄逸的女性給以特別關注？貢布里希說，這就要看到當時女性解放的思想和社會背景。女性解放的一個標志，就是認為高雅女性必須束腰的時代結束了，束腰是對女性從事體育或舞蹈的限制，所以，穿著寬松裙子赤腳起舞的鄧肯，才成為一個時代的偶像。瓦爾堡正是在這樣一個時代思潮中，開始關注繪畫中的女性形象的，他還建議應該回到歷史中去，考察各個時代的女性形象何以產生――這就超越了簡單地就藝術談藝術。

倫勃朗《劫掠普羅塞爾皮娜》

用這樣的方法研究藝術史，當然要博學多聞，還要從相鄰學科借鑒更多的分析手段。瓦爾堡最反對的，就是藝術史只關心所謂“美”的作品，認為應該擴展到諸如盛大慶典、宮廷節目、郵票、報紙等等上去。他最早打算建一個自己的圖書館，就是為了辨認一幅畫上的人物，他要在家譜、編年史、納稅清單、硬幣等種種材料中做調查，要讓畫中人，在由這些材料構成的文化史中復活。他的占星圖像研究，是從對一本歷書的考察開始的。在 1519 年于漢堡出版的這本歷書中，有一幅木刻，上面印著行星諸神，瓦爾堡試圖說明諸神的裝束是怎么來的。這是 20 世紀初使他一舉成名的研究。也有很多人認為，這類占星學的研究，因為涉及魔鬼、迷信，對他的心理造成不良刺激。但貢布里希認為，瓦爾堡的研究揭示了一個歷史真相，就是教會也曾默默容忍人們對古代神明的信仰，亦可謂異教信仰，這是最重要的。同時，他也告訴人們，這些星神是怎樣以日歷神的形式，從希臘化的世界流傳到伊斯蘭世界，再傳到西班牙、意大利、德國，在長途跋涉中被保留下來的。對占星學的研究，讓瓦爾堡出離了傳統的藝術史領地，直面人類的一個根本問題，就是理性如何從魔法離場的恐懼中產生。瓦爾堡的回答是，占星學及天文學的許多圖像文獻和歷史文本，其實都表現了人類為攀登理性、超然所作的努力。瓦爾堡站在理性這一邊。貢布里希對此一點有非常高的評價：弗洛伊德洞察人類心靈的黑暗面，依然選擇理性；瓦爾堡在研究中，在他與疾病抗爭的過程中，也體悟到在人類歷史上，理性并不總是戰勝非理性――他對此不樂觀――但即便如此，他還是選擇擁抱理性。

貢布里希贈書范景中的題跋

第一次世界大戰后，有關人的非理性本質和原始遺存（主要指人類社會保留的一些儀式，如節慶儀式、迷信習慣等）在文明中占有支配地位的思想，在德國流行一時，瓦爾堡的研究也因此倍受重視，他本人卻病重住進了醫院。他晚年有過一個“記憶女神”的研究計劃，為此收集了上千幅圖版。在這些圖版和簡短文字說明中，貢布里希發現他關心兩個問題，一個是奧林匹斯山諸神在占星學傳統中的變遷，一個是古典情念和情感在中世紀藝術和文明中的體現，這兩個問題都牽涉到社會記憶。記憶，也是 19 世紀風行的一個概念，無論在歷史還是在文學中，人們都用“記憶”來說明古典的性質。人類有遺傳，古典即是遺傳，它不是模仿，而是一種遺產。瓦爾堡接受了這一觀念，他認為在藝術中，即便是情念、情感這類最抽象的東西，也有記憶，所以，對一些他稱之為“審美家”的人，喜歡用“大筆一揮的裝飾線條有更大吸引力”之類的說辭來解釋藝術形式變化的人，他是很不屑的，說他們只能得到藝術愛好者“廉價的贊嘆”。為了在藝術史中研究這一社會記憶亦即人類文明的歷史，他再三呼吁古典文獻學、藝術史和東方研究這些部門必須通力合作。

貢布里希于此盛贊瓦爾堡具有嚴肅學者的品格――他在學術上的嚴謹，與他的道德感是一致的。他總是一絲不茍地闡述歷史事實，從不嘩眾取寵，他著作不多，卻充滿內在張力。在瓦爾堡研究院的大門上方，有瓦爾堡建議用希臘字母刻的 MNEMOSYNE，意即“記憶之神”，貢布里希認為這個詞代表了瓦爾堡思考的問題：在我們今天的文化中，到底保留了什么樣的對古代世界的記憶？也正是因為有這樣的思考，他才堅守著一個重要的理念：藝術史并非事實的堆積，而是對人類苦難和勝利的記載，過去重要，現在依然重要。

貢布里希著作《瓦爾堡思想傳記》，李本正譯，商務印書館出版

貢布里希認為這是瓦爾堡的藝術史思想，是他從人類戰勝苦難的歷史和個人克服疾病的經驗中結晶的――我們有理由相信，這同樣是貢布里希的思想。由瓦爾堡等人開創的圖像學，在 20 世紀發展成藝術史的一個重要領域，貢布里希曾就圖像學提出主張，指出它的中心任務，是要重建藝術家創作時的環境，在真實的藝術場景中尋找和恢復藝術品的本義。他還建議要多多研究傳統中的慣例，比如在希臘傳統里，象征季節的，春天有戴花環的姑娘，冬天有火旁的老翁，可是在中國，卻是以鮮花、枯木來代表春秋兩季。為什么會有這樣的慣例？它們是怎樣形成的？這樣的慣例還有多少？這些問題，只能用瓦爾堡式的歷史學方法去回答，美學的藝術史方法，在此毫無用武之地。事實上，文學中也有很多這樣的慣例，值得用同樣的方法去研究，在這一點上，文學史和藝術史是相通的。

這也正是我這樣一個藝術史外行，為《瓦爾堡思想傳記》深深吸引，覺得它引人入勝的原因。貢布里希不僅以他學者的嚴謹，運用大量文獻，詳實記錄了作為藝術史家的瓦爾堡的一生，也懷著巨大同情，寫下瓦爾堡的病史，說明他的病因以及他與疾病的抗爭，都和他的學術思想、生命歷程陳陳相因，又和時代思潮、學術風氣聯系在一起。這就不單是一部個人思想傳記，而是對整個 19 到 20 世紀藝術史和思想史的回憶，是對人類文明史的記憶。若非對藝術史懷有至高理想而又同樣博學深思的貢布里希，我不知道，傳記里的瓦爾堡是不是也能這樣至足動人。

（來源：《289藝術風尚》）