尋找托爾斯泰的翅膀（下）

托莊即景 （姜曉明 攝）

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要注釋托爾斯泰的“無一刻不陷于最難解的矛盾之中”（托洛茨基語），只需要一個索菲婭便夠了。

索菲婭出生在一個御醫家庭，1862年嫁給托爾斯泰時年方十八，為他懷過15次胎，生下13個孩子（在那個婦女生產時只能用點鴉片止痛的年代），其中8個長大成人。

她是帶著一份不太豐厚的嫁妝，包括被單來的。此前，托爾斯泰的床上沒有被單，只有一床印花布被子。更早些，他睡在干草上。這是他常常自責的豪華生活的一部分。豪華，是同周圍村莊里的農夫相比較而言的。

貝爾斯家的準貴族血統令這家的小姐們格外珍視所謂上流社會，這是托爾斯泰從出生第一天起就身在其中但在1880年以后決意奮力脫離的。索菲婭待字閨中時，曾收到家庭補習教師的情詩，還被吻了手。她用手帕擦干凈手，向母親告了這位大學生的狀。這種對被冒犯的反應，是貴族式的。

原定許配給托爾斯泰是大女兒麗莎，但伯爵對很有教養的姑娘不來電，他看到了妹妹。“索菲婭不漂亮，有點粗俗，然而吸引人。”讀完了索菲婭的中篇小說，他們做起一種猜字母的游戲――兩個相愛的人單靠字母進行長時間談話，這機關后來被移進《安娜·卡列尼娜》。

從訂婚起，伯爵把日記給小他16歲的未婚妻看。索菲婭從日記中，從《哥薩克》之類的作品里，看清楚托爾斯泰打十幾歲起愛過的一個個姑娘。讀到“我從來沒有這樣愛過！”，她在自己的日記中寫下：“無非是一個白白胖胖的婆娘，簡直怕人。”她婚后生活的基調就此奠定：嫉妒，嫉妒圍繞著托爾斯泰的一切。

托爾斯泰夫婦結婚48周年（1910年7月）留念

托爾斯泰曾對他學校的師生說：“娶一位小姐為妻，意味著強迫自己把文明的毒藥全吃下去。”話雖這么說，他還是娶了一位小姐，不是他愛過的農婦、哥薩克女人或茨岡女人。他對愛情和婚姻的體悟，在后期作品里浮現，比如《惡魔》，講了情欲、私通和婚姻的偽善。他借主人公之口說出對農婦阿克西妮婭的感情：“我以為是我占有了她，實際上是她占有了我，占有后再不放手……”已經80歲的托爾斯泰在日記里寫道：“看到裸露的雙腳，想起了阿克西妮婭，想起了她活著，據說季莫菲（阿克西妮婭的兒子，長得很像托爾斯泰，在莊園里當馬車夫）是我的兒子，想起我沒有求她寬恕，沒有懺悔，居然敢斥責其他人。”

索菲婭在1908年才看到《惡魔》的手稿，此前它被藏在書房老圈椅的漆布椅套下面。老年夫婦發生了激烈爭吵。“她內心的舊酵母又發起來，我感到十分難過。上茶園。開始寫我死后交給她的書簡，但是沒寫完，丟開了……”年輕時，伯爵會用吻去平息口角，差不多就是“堵上她的嘴”。到了老年，常常是她哭他也哭，“而兩個人的心情也就舒暢了”。

他的愛情作品里，最絕望的是《克萊采奏鳴曲》。波茲內舍夫在講述“殺妻”的同時，也圈點了現代婚姻發展史。它把那個時代火車上可能發生的一切細節都裝進去了：發生愛情，談婚論嫁，年輕女子和她們的父母如何捕獲青年男子。

即使不娶索菲婭，托爾斯泰也會娶一位跟他同階層的小姐。索菲婭若像了胡適的江冬秀，醉心于麻將而不過問其余，日子會太平許多。但索菲婭也會寫幾筆（晚年出版了整整八卷《我的一生》），把丈夫的事業當作自己的來經營（謄抄過7遍《戰爭與和平》手稿）；要養活家里38口人（1908年時，這家四代同堂，包括離婚的兒媳也住在大家庭里；都是早起踢開被子，需要有人收拾床鋪的）；兩個并不互相理解的人還交換日記看，這種不見面的推心置腹絕對坦白，平添太多煩惱。

索菲婭把被單枕頭帶進了這個大家庭，安排仆人睡在固定的地方（以前，他們在地板上鋪了毛氈到處亂睡），跟隨丈夫去林中散步，勉強學會彈鋼琴，讀書，腌黃瓜……她剛進門沒多久就在一則日記（不是后來補寫或追憶的）里和盤托出：“我討厭他和他的鄉親們。有我，沒鄉親，有鄉親，沒我。我為他活著，我希望他也這樣，要不然，我在這里感到難受、窒悶……如果他不能像我對他那樣把全副心思放在我身上，如果我不是一個玩偶，如果我不僅僅是一個妻子而是一個人，那么我就不能這樣生活……”她有她的道理。她當然深愛托爾斯泰，只是這愛愈見窄小，漸漸變得像一副襁褓帶。

托爾斯泰的日記才是他最重要的長篇小說，這時候漸漸變味：“這本小本子里所寫的一切幾乎都是謊言――虛偽。她此時會站在我背后讀這些日記的想法妨礙和破壞了我的真實。”他晚年弄了個只給自己看的小本子，藏在靴套里。但在結婚的頭幾年里，他完成了《戰爭與和平》與《安娜小史》，他也有過的幸福轉化為一種文學創造力。在讀了一半的《戰爭與和平》里，我感受到一顆無與倫比的年輕的心。

《戰爭與和平》1912年版

在一封給堂嬸母的信里，托爾斯泰描寫他婚后兩年的幸福生活：

構成這一幸福的材料是最不美的――孩子（請原諒，他們正把大便拉在襁褓里，叫喊著），妻子（她正給一個孩子喂奶，照料另一個孩子，并且一刻不停地責備我，說我看不見他倆都快死了），紙和墨水（我用這些東西去描寫事件和虛構的人的情感）。長篇小說《一八O五年》第一部的前半部分行將脫稿。

同一天，在另一封信里，他稱自己是被縛的普羅米修斯和被俘的參孫。

《安娜·卡列尼娜》的開頭“幸福的家庭都相似”，要配合托爾斯泰之前說的“幸福的人是沒有故事的”一道理解――他的意思是：幸福的家庭是在故事之外的，是難以置信的。

這部小說血肉里在講愛情，筋骨里談的是道德。他安排的兩條主線：安娜與沃倫斯基的情愛是帶有強烈肉欲的、動物性的；列文和吉娣的愛與婚姻鑲著一道形而上的精神金邊，是相互尊重并心甘情愿作出犧牲的那種。在托爾斯泰的邏輯里，安娜并非因為私通才有那樣的命運――她與沃倫斯基初次見面就見了血，一個看路工被火車碾成兩段――她盡可以像培特西公爵夫人那樣躲在黑紗后面，編織風流韻事。安娜不是因為離經叛道、忽然陌生起丈夫的大耳朵而受罰，托爾斯泰真正想說的是：愛情不可以僅僅是肉的，無靈的愛情以自我為中心，因缺乏創生而貧瘠而終將毀滅；這樣的愛情，是有罪的。寫下這樣愛情故事的人，是在懺悔人類仍然年輕的情欲。

在剖析錯綜復雜的生活時，托爾斯泰總是看到那些他認為是惡行、應當禁止、然而卻具有強大人性因而正當的東西。他寫了一輩子人們生活其間的大小謊言，賦予它們藝術生命，可他和他的家庭，每天也浸在謊言中。冬天，他吩咐在樓梯上蒙上并不貴重的呢料子，他用的馬匹都蓋著馬衣，他那個階層都是這樣做的。但是，在《我們究竟應該怎么辦？》里，他寫道：當我們在給地板和馬匹蓋上呢絨的那一刻，旁邊還有衣不蔽體的人在來回走動。他在責備自己。他房間里那些不值錢的東西，他在書房里掌釘制鞋，他下田干活，都是他的懺悔。

1879年，他在一張紙上寫下一些“不明白的問題”――

活著為什么？

我因為什么而存在？其他每個人因為什么而存在？

我的存在有什么目的？其他每個人的存在有什么目的？

我感覺到的那種善與惡的分裂意味著什么？它要干什么？

我應該怎樣生活？

死亡是什么？――我怎樣才能夠拯救自己？

《戰爭與和平》里，安德烈第一次受了重傷，躺在戰場上。死亡自空中俯看他，他仰面望著天空――

“多么寧靜，多么安詳，多么莊嚴，一點不像我那樣奔跑。”安德烈公爵想，“不像我們那樣奔跑，叫嚷，搏斗，一點不像法國兵和炮兵那樣出現憤怒和恐懼的神色爭奪炮膛刷——云片在無邊無際的高空中始終從容不迫地飄翔著。如今我終于看到它了，我是多么幸福！是??！除了這無邊無際的天空，一切都是空的，一切都是假的。除了天空，什么也沒有，什么也沒有。但就連天空也不存在，存在的只有寧靜，只有安詳，贊美上帝！”

是什么東西拯救了安德烈？是托爾斯泰從哥薩克人那里接過來就再也沒有丟開過的自然么？不，是虛空。

經歷了宗教迷狂后的托爾斯泰緊緊抓住基督，他和陀斯妥耶夫斯基最后都求助于基督，但那是兩個不同的基督。他的遲疑、在兩端之間游走而并不前進（頗能代表某種俄羅斯心靈），伴隨他的定念，交織成情操的顫動。

一個冬日，托爾斯泰和家庭教師在窗前對坐著，窗玻璃上有冰花。“我們在這些花紋上看到的只是太陽的映象，但我們同時知道，在這花紋背后有一個真正的太陽，是映象的源頭。人們在宗教中看到的也是映象，但放眼遠望，我看到，有一個光明的源泉。”

雖然托爾斯泰雙翼沉重，不能像他理想的那樣展翅高飛，但師大校長和老師們所說的“他說過很多話，重要性不亞于沙皇”，“他凈化了俄國人的靈魂”是確確實實發生過的。

一百多年來，無數自以為高明的知識分子剖析過他，嘲笑過他，遠離他，追求更新穎更時髦的寫作和人生，但重讀1879年10月28日這篇日記，嘹亮的一頁，令我不羞于坦白此次旅行朝圣的意味。這些文字和這張俄羅斯肖像的存在，印刻“崇高”――

有的人具有強大的翅翼，為了對于世俗的戀念墮在人間，翅翼折斷了：例如我。以后，他鼓著殘破的翅翼奮力沖飛，又墮下了。翅翼將會痊愈變成完好的。我將飛翔到極高。上帝助我！

7

謝基諾火車站（現在門口掛著牌：“明亮的莊園”火車站）走廊盡頭有間辦公室，門敞著，我走近探了探頭，四個彪形大漢坐著吃午餐，粗大的紅腸切都不切。他們抬頭或回頭望我，笑得有點邪惡，趕緊逃走。那整潔的月臺，縱橫交錯的鐵軌，緩緩駛過的綠皮貨車，沒有任何跟老伯爵出走相關的訊息。

旁邊的車站小博物館彌補了不足。30盧布買了票進去，得見當年火車站的樣貌，火車的模型，當年的巴黎和羅馬，人們旅行常用的藤箱、布箱、皮箱，先生們用的手杖，小姐們的羊皮手套，先生小姐們的斗篷，火車上用的茶具，手提式鐘表，手提式電話機，煤油燈，皮夾里印著沙皇頭像的紙幣……我還看到了更多的托爾斯泰的照片――他抵達和出發的樣子，身邊是挽著他的索菲婭，面前是迎接他的人群。

這是離莊園最近的火車站。1910年10月28日凌晨五點，托爾斯泰就是在這個車站坐等了一個半小時，然后出發，逃向上帝的。他緊裹大衣，坐在二等車廂的一個單間里，兜里揣著39盧布，隨行醫生身上有300盧布。這一次出走，跟他簽署了遺囑，將1881年之后所有著作的版權免費提供給世界直接有關，這令全家失去至少100萬盧布的收入。夫人和兒子們輪番不依不饒。

身體硬朗的伯爵寫到82歲，寫了90部作品，仍然硬朗著，這讓他自己也有點糊涂了。在師大圖書館，羅曼諾夫打開一個書柜，他全部的作品排成90卷，封皮是經典的鈷藍色。最起碼，他用這些作品養活了一整個莊園。當兒子安德烈在村子里開槍打狗，搬到莫斯科的兒女們養尊處優，托爾斯泰又在日記中懺悔：我犯了一樁多大的罪過啊，竟把財富交給孩子們，所有的人都被敗壞了……他想用這些作品養育更多的心靈，而且，免費。

托爾斯泰的語言是安靜、穩定、簡明的。從不夸張，偶爾失于遲鈍和粗魯，但總是簡單樸實，而且有力。它跟同時代那些明媚動人，又自知其美的抒情詩文體，或者陀斯妥耶夫斯基那種響亮急促，有點曲折拗口的文體明顯區別開來。1873年，托爾斯泰寫道：“你可以任意思想，但你作品中的每個字，必須讓一個把書籍從印刷所推出的車夫也能懂。在一種完全明白與質樸的文字中決不會寫出壞東西。”

《復活》是浩瀚，全景鋪陳，大場面一個接一個：法庭、監獄、官僚衙門、村社……由一個自空中俯瞰的獨白者來敘事。他鋪陳的功夫，工筆式的刻劃，樸素大氣的風景段落，還有對心理活動的細描，都令筆下的人與物可以觸摸。

詹姆斯·伍德談《安娜·卡列尼娜》的人物塑造――

在小說中那個“又濕又黏”的共享世界——托爾斯泰用于肌理、內容和氣味的濃重標記法—和許多活在自己世界的人物的自私內心世界之間，有著強大的張力。因此，當那個世界破門而入，降臨在這些愛幻想的人頭上，最感人的事件就開始發生。比如，沃倫斯基第一次在彼得堡車站看到迎接安娜的卡列寧時，他心里想，“喔，這就是她先生!”托爾斯泰立刻補充了一句:“只是到現在，沃倫斯基才第一次清楚知道，這位先生是與她有聯系的一個人。”

而沃倫斯基初識安娜的第一眼，亦是高妙：短促的一瞥之后，立刻互相尋找；壓抑的生氣；一種違反她意志的東西從她眼睛和微笑里溢出……

1935年被好萊塢搬上銀幕的《安娜·卡列尼娜》，安娜的飾演者是瑞典影后葛麗泰·嘉寶

多年前我在華東醫院采訪草嬰先生，他翻譯了托爾斯泰的全部作品。譯《安娜·卡列尼娜》的時候，他哭了，為那些綿密的、纖毫畢現的心理描寫所震撼。

納博科夫在托爾斯泰那里發現一種刻畫生活的獨特方法，它和讀者關于時間的概念（時間感）相契合。他從容地、不自覺地處理時間，讓讀者在心理上跟著他的鐘表走，令他文中的人物好像正從讀者窗前走過。不過，被蒙太奇和電影剪輯浸染過的今天的人們，很少掏出老懷表看時間了。

格非說，托爾斯泰不屑于玩弄敘事上的小花招，不熱衷所謂形式感，也不去追求別出心裁的敘述風格。他的形式自然而優美，敘事雍容大度，氣派不凡。他很少人為設置什么敘事圈套，情節懸念，但他的作品自始至終都充滿了緊張感。他的語言不事雕琢，優雅而不失分寸。所有這些特征，都是偉大才華的標志，是渾然天成。

什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說里發現了大量運用陌生化手法的例子，比如不用人們習以為常的命名來指稱事物，而是像第一次看到那樣?！稇馉幣c和平》里，稱“點綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱“圣餐”為“一小片面包”。這是一種分析型的疏離。

《八月的塞瓦斯托波爾》中寫到兩個士兵的談話，一個吃著西瓜，說前面（塞瓦斯托波爾）非?？膳?，最好別去；另一個抽著煙斗，照舊趕路，一邊嘟嚷著“反正都一樣”，“看來也得買個西瓜當晚飯了”。托爾斯泰很早就摸到了寫戰爭、寫死亡的門徑――把它們當日常、當最接近生活的事物來寫。因為他就在那兒，在各種臨時工事旁邊，在星星般的炮彈下面。

《戰爭與和平》里，皮埃爾看到一個蒙著雙眼的年輕人將被行刑隊處決，但“他整了整后腦勺的結，讓它稍微舒服一點”；伊凡·伊里奇臨近死亡時，在極度孤獨的那一刻，想起童年吃過的李子，吃到只剩下果核口水流出來的樣子?！稄突睢防镞€有這樣一個細節：一個女犯初進牢房，一個有經驗的年邁女囚犯教她，受審的時候，知道的可以說，不知道的不能說――這時候，獄卒突然帶上門，獄門重重撞在了年邁女囚犯的頭顱上，“哐”一聲關上。

最近看到作家雙雪濤向托翁致敬：一個沒有強大觀察力、悲憫之心和理解力的作家不可能寫出這樣的細節。一個細節如果沒有被人看到，覺察和命名，那么從文學層面來講它就是不存在的。從這個角度看，托爾斯泰可謂是偉大的發明者，他發明了種種強大的、永恒的、令人戰栗的細節。這些帶電的細節連綴在一起，構成了他多汁而豐沛的文學。

雙雪濤說，托爾斯泰的小說是透明的藝術，技巧不在面上。別的作家，尤其是當代中國很多年輕作家喜歡用比喻這種修辭，似乎不用各種怪力亂神的比喻就不能夠彰顯才華。福樓拜特別擅長比喻，他說火車是“羽毛修長的低飛的鳥”；《包法利夫人》里寫一個極瘦的女人，穿著長長的外套，福樓拜說她“像一把劍插在劍鞘里”。這些比喻精彩絕倫，但托爾斯泰絕對不會用，他更在意通過簡單的語言直達問題本質。人物出場時，托爾斯泰常常會寫到體魄，他很注重人的動物性。人物一出場，就散發著強烈的動物性和生命力。托爾斯泰不做比喻是因為他不在乎人物在這個瞬間呈現的模樣，他追求的是超越時間的狀態和人物的本質。雙雪濤寫不下去，感到緊張、困惑、能量不足、為了文學而文學的時候，就會去讀托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基或者狄更斯的東西――它們沒有形式，保留了小說最原始的生命力，直接進入人物內心。

納博科夫看出這種原始中的復雜與精妙：“沒有哪一位重要的作家是簡單的。”他將托爾斯泰的這種文字風格命名為“摸索中的純粹主義者”――

在描述一次冥想，一種情感，或者一個可感知的物體時，托爾斯泰會跟隨這一思想、情感或物體的輪廓，直到他對自己的再創作、他的藝術處理感到十二萬分的滿意。這包括我們所謂富有創造性的重復，一系列緊湊的重復敘述，接二連三，一個比一個更富表達力，更接近他的本意。他摸索著，解開動詞的包袱，找到它深層的含義，他剝去詞組的果皮……他摸索著，拖延著，玩味著。

撇開道德說教，撇開前輩普希金和萊蒙托夫，納博科夫心目中的俄國小說家這樣排名：托爾斯泰，果戈理，契訶夫，屠格涅夫。“這很像給學生作文打分?？上攵?，陀思妥耶夫斯基和薩爾蒂科夫正等在我的辦公室門口，想為他們的低分討個說法。”

詩人蒲寧第一次見托爾斯泰嚇了一跳：從小門里走出個小老頭。我看到的1910年5月1日的一段錄像印證了他的吃驚，那是導演德朗科夫帶著一臺帕特式木箱輕便攝影機趕到波良納拍下的。老伯爵確實不如畫像雕像那般高大，他穿大衣，束著腰帶，微聳左肩，看著身旁那些短短矮矮的參賽小汽車駛過。有個賽車手打開前蓋，把新事物的結構指給他看。半年后的11月7日早晨6：05，他死在阿斯塔波沃車站。

站在托爾斯泰的墓地，除了“一個人需要多少土地”，我沒有別的想法。

托翁墓

（部分圖片來源網絡）

【參考資料】

什克洛夫斯基《列夫·托爾斯泰傳》；列寧《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》；托洛茨基《托爾斯泰論》；羅曼·羅蘭《托爾斯泰傳》；茨威格《托爾斯泰傳》；詹姆斯·伍德《不負責任的自我》《最接近生活的事物》；納博科夫《列夫·托爾斯泰》。

感謝居住在俄羅斯的陳兵、侯爵，以及中國人民大學外國語學院俄語系李莎翻譯部分俄語資料。

（來源：本文首刊于《289藝術風尚》2018/7-8月合刊，原標題：《從圖拉到托莊，尋找托爾斯泰的翅膀》）