看展 | 執白落黑王勁松

(本文刊于《289藝術風尚》2019/1-2月刊)

今日作者 | 昆鳥詩人，著有詩集《公斯芬克斯》

王勁松給自己最近的個展取了個很中國的名字——執白落黑，聽起來特別像圍棋術語，或者老子知白守黑的處事哲學的套用。而且展覽上的作品主體，是水墨，兩相聯系，不禁給人一種“這太不王勁松了”的印象。

王勁松的成名，與他早年的《大合唱》《大氣功》等深具諷世意味的繪畫作品有關，后來的行為《北京你早》《我的一堂歷史課》，以及攝影作品《百拆圖》《標準家庭》《天問》，無不以深入社會的前衛姿態宣示自己的存在。而“執白落黑”四個字卻一下給人一種超然“回歸自我”的印象，當你看見至今仍留著朋克頭，愛穿搖滾T恤的王勁松，這種超然就更顯得奇怪了。

王勁松

至于用水墨這個媒介，倒是容易理解的，他在中國美院學的就是中國畫，后來也斷斷續續地畫著。媒介的改變對藝術家來說是重要的，卻不一定帶來同一性的中斷。但在“執白落黑”中，水墨主要是契合了展覽在氛圍營造上的要求，為之提供“黑”和“白”。所以，王勁松這批水墨并未展示黑與白之間的豐富層次，而是強調了黑是黑，白是白，主要保留了骨法。

轉變已經發生，但媒介的改變只是表面，更重要的轉變在于，王勁松在“執白落黑”中成功戒除了景觀式表達，獲得了單純與絕對，無需掛載某種方便的符號和圖式，對藝術家來說，這是一種重要的進展。

早期的《大合唱》《天安門前留個影》等，讓王勁松成了中國最早一批具有玩世傾向的藝術家。但這批作品并非完全的玩世，它們沒有玩世中的反身性，而是專注于世相摹寫，在油畫中塑造了很多頗能代表當時人的精神狀態的群像。從上世紀80年代開始，群像的塑造就一直是王勁松藝術創作的圖像模式。這些夸張、調侃意味的群像多少要為后來泛濫的艷俗主義負點責任。但在艷俗繪畫進入成熟的藝術生產機制時，王勁松卻從繪畫領域淡出，玩起了觀念攝影。

百拆圖

標準家庭

在《百拆圖》《標準家庭》和《雙親》中，王勁松呈現的仍然是群像，只是分成了三人或兩人一組的獨立單元，并去掉了“群像”的戲劇化成分，主觀的幽默和調侃也替換為冷靜的觀察和記錄。作為攝影藝術家的王勁松變成了意圖強烈、策略鮮明的民族志書寫者。

這幾組作品仍是景觀化的，而所有景觀化的作品，無不暗含著圖像制作者的位置優越感，他們會首先把自己理解為出離者，這一直在妨礙作品獲得道德提純后的深沉與開闊。景觀批判大多只是景觀的倒影，并最終被納入景觀世界。藝術家敘述世界的意圖越強烈，越容易成為世界總體性的助手。一個比較悲觀的判斷是：大多數藝術家都樂于成為這樣的助手，這已經成了一種類似普遍命運的東西。

天問

2010年的攝影作品《天問》中，王勁松把單元圖像中的人減少為一個，同時，背景也被刪除，只剩下一張抬頭向上看的臉。他在三年中拍了1000多個人，第一次展覽時，選了600張照片，又是一組群像。“天問”是一個指向性和情緒色彩極其明確的命名，在中國人的精神系統中，絕望和詛咒意識顯而易見。抬頭望天，是一個鄭重的動作，而王勁松給這組作品的解釋是很簡單的：“我想記錄人對天的感受。”《天問》中的拍攝對象包括各個階層的人，并因而掙脫了階層立場，走向了對共同境遇的提問，同時，對具體社會現象的考察也讓位于對集體精神狀況的開掘。通過將單位圖像內的人數消減為最小、將背景抹除，反而讓《天問》在更加單純的視覺特質下有了更大的容納力，表達也更加絕對。

王勁松三十多年的創作可以說是一個持續簡化，持續走向絕對的過程。絕對與簡化之間不能畫等號，絕對未必意味著圖像的節儉，而是讓自身的判斷和表達變得單純，將輔助性的素材和動作去掉，只留下準確的部分，準確得多也可以達到單純和絕對。如果說“執白落黑”對王勁松來說是一次變化，也應該放入這一持續變化之中，而不是一種突然的變向。

如果從一百多張水墨作品來看，“執白落黑”反而顯得多起來了。我們不能從展覽中的單件作品來把握王勁松的表達，甚至不能再將其中的某一幅畫或一件裝置、一條影像當成一件作品去看。展覽上沒有展簽，整個“執白落黑”是一件作品，不僅包括其中的繪畫、影像和裝置，還包括其中的燈光和空間結構。

王勁松在此建立的是一個場域，這個場域才是作品，“執白落黑”需要觀眾從氣氛中直接理解。在這一點上，“執白落黑”是單純的，無需探挖社會指涉和文本關系，也能在視覺和情緒中生效。

從展覽的結構來看，“執白落黑”構筑的空間是高度儀式化的，展覽分為左右兩個內部布置幾乎完全對稱的廳。事實上，應該把中間的通道也計入展覽空間，這樣就形成了中式公共建筑的典型格局。通道每一側的空間被切割成三塊。首先是一個與中間的通道平行的狹長空間，一頭的墻上是緊密排布的幾十幅小型水墨頭像，形成一個縱向的矩形；空間的水平方向上是兩排對稱的裝置，一排為高度30公分左右的白色圓柱，方形圓孔，由同樣厚度和大小的薄板摞成，另一排為黑色，圓形方孔。站在空間的底端向掛著頭像的一端看，兩排圓柱就成了兩排蠟燭。由于空間內部非常暗，觀眾的視線就被強制集中在圓柱和掛著頭像的墻面上，這種氛圍讓人不得不收攝心神，讓人產生面對神龕式的感受。

第二塊空間，也是最大的一塊空間，為方形，同樣很暗，不同的是，畫作擺在了地上，光從天花板精準地打在畫面上，因而在空間中保留了大面積的黑暗。整體掃視，這個空間很像月光照射下的空地，其中有一些物體在反光?？臻g的中央，立著一個長方形物體（在通道的另一側，是橫放的），像一塊墓碑，一面嵌著一百塊白色方塊，另一面是一百塊黑色方塊。這個頗像極簡主義雕塑的東西上沒有打光，但它巨大的體積使它無法隱沒在黑暗中。也正因為沒有被照亮，它才透出一股神秘氣息。就像《2001：太空漫游》中那塊黑石板，沒有來由，可能帶來啟示，也可能帶來危險。

這個黑石板樣的東西是王勁松的攝影裝置，為了命名這件作品，他發明了一個字“ ”（máng），“黑”與“白”的合體。上面的100塊白色是對著太陽拍攝的，黑色是在被窩里拍攝的。王勁松在《標準家庭》《雙親》《百拆圖》中已經呈現了太多景觀，裝填了太多的具體社會現實，而在《天問》中，“看”本身已經成為問題，成為景觀。到了《Máng》，王勁松不再提供景觀，也許，《Máng》中的“盲”，正是過量的景觀所致。

在《天問》中，那些把眼睛望進天空的人，到底想要看見些什么？又看到了什么？也許，《Máng》就是這些人所看到的，或者說，《Máng》就是這一觀看所產生的結果。無論只看見黑色，還是只看見白色，都是盲。就像人什么都看不見時是瞎子，而看得太多又會盲目。

人無論如何都不能擺脫“看”，而一個人，只要還愿意“瞻前顧后”，他就還在肯定世界，還有繼續作為一個人的準備。而一個不再愿意看的人，要么是一個活死人，要么就是個半神，他的在世，只剩下了自我懲罰，這種自罰則是人與世界的終極對抗。在這里，我們就來到了俄狄浦斯所揭示的命運悲劇中，破解斯芬克斯之謎、人之謎的英雄，最終刺瞎了自己的雙眼，這是最嚴厲的自罰。不看，比自殺更加決絕，也因攜帶著對自我與世界的雙重否定而更加殘酷。

在《Máng》中，王勁松現實的悲觀提升為形而上悲劇。黑和白既是對立的二元，是斯芬克斯和俄狄浦斯的相互凝視和審視；又是自殺與自盲共同揭示的絕對拒絕，是人的不可理解性與世界的不可理喻之間的交談或沉默。

《mang》與地面的水墨畫

從《Máng》的呈現方式看，是兩塊墓碑，一塊立著，一塊躺著。墓碑總是有功而有死之人有示于后世的東西，記德記功記言，甚至記“無言”，總之，它要昭示的，是人的有所為。而王勁松談論的是它的無效和無望，一塊立著的墓碑隨時可以是一塊躺著的墓碑，在它被豎立時已經是墓碑，而人無往不在自己的廢墟之中。

也可以說，這里有兩具尸體，俄狄浦斯的尸體在凝視斯芬克斯的尸體，這是兩具尸體的交談，關于各自的失敗和那個總體的失敗，一種存在論意義上的失敗。重要的是，王勁松仍然愿意接受這種交談，從這一點上看，他仍然是一個在“瞻前顧后”的人，一個在世的人。他仍在表達絕望，而絕望，則足以成為一個藝術家在世的情感依據。

盡管“看”本身已經墮落，他還不是那個不愿再“看”的半神，而仍然把自己設定為一個人。這種設定背后，是人的永恒悲情。重要的是，要留在世間，作為人，一種會絕望的造物。只有在人對于“超越”的欲望有了節制的自覺，“超越”，才作為一種根本的不可能性，成為建造人的道德巴別塔的基石、墓碑和證據。雖然王勁松并沒有在展覽中強調《Máng》的重要性，但它仍是理解“執白落黑”的核心。

第三塊空間是一條無聲影像，內容全部是爆炸場面，還有偶爾閃現在畫面上的黑色或白色幾何形狀，東西被炸飛時出現白色圖形，落下時出現黑色圖形。這或許是“執白落黑”的另一種解釋。王勁松絕非在單純地控訴戰爭，因為戰爭已經是一個太過“國際化”的主題，而且呈現爆炸也不是控訴戰爭的最有效方式。毋寧說，王勁松在提醒人們——“救救眼睛”。在頻繁地目睹暴力景象之后，我們會不會盲目，會不會瞎？也許，當我們的眼睛適應了暴力，暴力就只是作為一個隨時存在的模糊背景，而我們已經不能將其辨認為暴力，只能辨認那些視覺中的異物——黑色或白色幾何圖形，而隨著這些圖形的逐漸擴大，我們最終會成為瞎子。

這樣，在“執白落黑”中，圍棋的黑與白、水墨的黑與白的內涵已被偷換。在這個氣氛像祠堂一樣肅穆的空間中，沒有追念，沒有祈祝，是一座已經荒廢的祠堂?？赡?，它正是我們的內心景觀，一片在被摧毀之后才得到了一次回望的心宅。