侯孝賢：南方美學

侯孝賢1947年生于廣東梅縣，客家人，出生后不久隨家人移居臺灣。由于父親患有肺病，臺北氣候潮濕，會引起氣喘，全家遷到了高雄附近的鳳山。鳳山的城隍廟，是臺灣南部七縣市戲劇比賽之地，每年輪番演出一兩個月。侯孝賢在這里觀看了很多歌仔戲、布袋戲、皮影戲。在縣政府附近偷芒果的經歷，讓他獲得了一個從樹上遠遠觀察世界的視角。少年時代，侯孝賢混幫派，斗毆、賭博。父母早逝，成年后他去當兵，決定“洗心革面”，做一個新人。當兵期間迷上電影，最多的時候一天去戲院看四場。

1970年代，侯孝賢從場記、編劇做起，進入電影行業，并在80年代初開始執導，與楊德昌一起成為臺灣新電影運動的主將。楊德昌于1947年生于上海，只比侯孝賢小幾個月，籍貫也是梅縣。雖然同為外省子弟，但是跟臺灣南部“混社會”的侯孝賢不同，楊德昌在臺北的眷村長大，后來赴美留學，曾在南加州大學學習電影課程。從語言這個角度就可窺見兩人微妙的差別，楊德昌的影片多以臺北為背景，以國語為主。侯孝賢的影片則更多地呈現閩南語、客家話、廣東話、上海話的鮮活生態。如果說被稱為“臺灣社會的手術刀”的楊德昌充滿了知識分子式的反思和批判精神，侯孝賢則是現實主義電影詩學最冷靜、隱忍的踐行者，他避免評判和介入，而是將生活樣態和歷史景深作為描寫和記錄的對象。楊德昌客串了侯孝賢的影片《冬冬的假期》，侯孝賢則與蔡琴主演了楊德昌執導的《青梅竹馬》。兩人共同開創了一個臺灣新電影的輝煌時代。他們的影片隨著20世紀90年代的盜版VCD流入大陸，數十年來影響了無數大陸影迷和電影人。

《戀戀風塵》演員辛樹芬（前排左一），一代人的夢中情人

1983年上映的《風柜來的人》是侯孝賢第一部具有強烈的個人風格的電影長片。幾個青年高中畢業后等待征兵，百無聊賴，通過賭博、打架揮霍過剩的精力，他們離開家鄉風柜，來到大城市高雄，如迷途羔羊，闖入都市的五光十色。影片被法國《電影手冊》認為是“以帕索里尼首部電影（《乞丐/Accattone》，1961）的方式來講述漁鄉青少年的暴力，它具有半自傳性”，飽含了“一種粗暴的力量、電影的直覺……一種能敏銳地認識事物變化的清醒”?！渡驈奈淖詡鳌穯l了侯孝賢觀看世界時冷靜、超然的態度。青年們在街頭等車時的“跳軸”段落，則顯示出法國新浪潮的影響。在清理華語電影的美學俗套、革新電影語言這個意義上，侯孝賢的工作類似于戈達爾和特呂弗。

此后，1985年的《童年往事》和1986年的《戀戀風塵》是兩部更加成熟的杰作。用中景固定長鏡頭，捕捉畫框中日常生活的豐富肌理，成為侯孝賢標志性的電影手法。侯孝賢說：“小津、布列松和我都有一個基礎，我們使用的不是那種戲劇性的方式，戲劇性可以去安排，當然它的底子也是寫實的，我們是將真實生活里面的片斷拿來使用……到現在我其實沒有變，形式怎么在變，到最后還是對人的這種生命的原型、生命的本質有興趣?！薄锻晖隆返挠⑽拿蠺he Time to Live and the Time to Die，這似乎暗指了侯孝賢的人生哲學，悲涼而超脫，無論祖母離世還是戀人離別，都哀而不傷。在他的影片如中國畫留白般的空鏡里，在穿過隧道駛向蔥郁山色的鐵軌上，回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴。風景成為人物情緒的拓片、余響，使目光的倫理獲得了一種物我兩忘的美學蘊涵。

1989年的《悲情城市》和1993年的《戲夢人生》進一步奠定了侯孝賢大師級的影史地位。前者獲得了威尼斯電影節金獅獎，后者則獲得了戛納電影節評委會獎，那一年的金棕櫚由陳凱歌的《霸王別姬》和新西蘭導演坎皮恩的《鋼琴課》分享。張國榮絕代風華的表演成就了《霸王別姬》，但是從電影藝術的維度，《戲夢人生》在多年之后也許更值得回味。生于日據時期的布袋戲大師李天祿，講述自己的人生往事，故事終結于日本戰敗投降?？谑?、扮演以及作為“戲中戲”的布袋戲、歌仔戲表演，交織成紀實與虛構的棱鏡。歷史風潮中家族命運的起伏、藝術家荒誕又專注的人生之旅，最終落歸到對一切敘事藝術的懷疑與自指中。如果說北京人陳凱歌代表了一種從觀念出發的北方美學，侯孝賢則對應著從感性出發、最終抵達經驗的縱深處的南方美學。1996年的《南國再見，南國》，南方美學的意味在標題中就呼之欲出。描寫不羈、躁動的臺灣年輕人的《南國》是動，描寫清末上海青樓洋場的《海上花》則是靜，全部是昏暗、華麗的室內戲。為了拍《刺客聶隱娘》，侯孝賢仔細研究新舊《唐書》《資治通鑒》，他說，“我要能回到唐朝去住一個月就好了”。這部最新的作品，使他獲得了戛納電影節最佳導演獎。

侯孝賢的作品序列對于華語電影，就像雷伊之于印度、阿巴斯之于伊朗。他承前啟后，一以貫之，影響所及，既包括與他同歲的香港新浪潮代表許鞍華，又包括大陸的賈樟柯、張大磊、畢贛，韓國的李滄東，日本的是枝裕和、河瀨直美等后輩。在他身邊圍聚的電影人，如編劇朱天文、攝影李屏賓、錄音師杜篤之、音樂人林強，也廣泛影響了兩岸三地的電影和文化。

（來源：289藝術風尚）