賈樟柯：從汾陽到中國

賈樟柯和婁燁、王小帥等人被認為是中國“第六代”導演的代表人物。他成長于山西省中部汾陽縣的一個普通家庭，父親是語文老師，母親是售貨員。寫過小說，學過美術，21歲還沒考上大學，誤打誤撞決定考電影學院。1993年，23歲的賈樟柯成了北京電影學院文學系的一名旁聽生。電影戲劇性地改變了他的生命履歷，從草莽到精英。他也從童年伙伴、街坊的身上看到了時代的加速度中人的命運的跌宕和分化。

賈樟柯敏銳地注意到被中國的電影史遮蔽和遺忘的“縣城景觀”，這是一個城鄉二元結構的過渡地帶，經歷著改革開放和市場經濟大潮中的“二手時間”。在賈樟柯看來，上海、北京這些城市，是中國的盆景，而汾陽這樣的地方，才是中國社會現實縱深處的橫切面。他拍故鄉汾陽，并不是因為汾陽特別，恰恰是因為汾陽普通，提供了一種具有普遍性的中國內地的生活樣態。

在以進步主義為邏輯的主流敘事之外，賈樟柯發現了失落的、被拋棄的、沒有趕上時代快車的人。他的第一部電影長片《小武》就以紀實影像的風格，講述了汾陽縣城里一個小偷的故事。這也許是自德·西卡的《一個偷自行車的人》和布列松的《扒手》之后，影史上最令人印象深刻的小偷形象。影片結尾，小武被銬在街邊，圍觀的路人木然凝視攝影機，電影觀眾也成了畫外空間的看客。非職業演員、山西方言、手持攝影、街頭實景拍攝，使這部作品具有現實主義的鮮明質感。賈樟柯在訪談中談到，僅僅從關注底層和社會批判的意義上來看待意大利新現實主義，是一種極大的誤解和窄化，新現實主義首先是電影美學上的革新，把電影從攝影棚里解放出來，進入到真實的空間，這是對電影媒介材料認識的一大進步。王宏偉扮演的小武，寬大的舊西裝，黑框眼鏡，遲滯，羞澀，悵惘，重情義，像是在時代的快進中獨自后退的人，無所事事，又無所適從。

電影《小武》法國版海報 資料圖片

《小武》可以說保留了原始的粗糙感和即興性，到了賈樟柯的第二部長片《站臺》，則具有更長的時間跨度（整個1980年代）、更工整的美學設計。影片在威尼斯電影節放映的版本，長達三個多小時，是一部關于小鎮青年的平民史詩?！罢九_”這個題目出自劉鴻演唱的流行歌曲?！芭丁陋毜恼九_\哦——寂寞的等待\我的心在等待永遠在等待”的歌詞，十分準確地把握到了那個年代心靈的焦渴與不安。同樣，“故鄉三部曲”的最后一部《任逍遙》題目也來自任賢齊的流行歌曲。不過，故事的背景從汾陽轉移到了山西北部的煤炭重鎮大同，主人公是下崗工人的孩子，彷徨少年時，茫茫無歸處。

對流行歌曲、錄像廳港臺片聲音、廣播和電視背景音、街頭和拆遷現場噪音這些聲音素材的征用，是賈樟柯電影的一個顯著特色。這些聲音將時代景別、大眾文化、社會光譜復雜、微妙地融入到人物情緒中。即使是《霸王別姬》《兩只蝴蝶》《老鼠愛大米》這樣爛俗的口水歌，由于巧妙地嵌套進了草根人物的精神世界，也獲得了化腐朽為神奇的效果，仿佛它們成了“平民的詩歌”。這是賈樟柯式的波普藝術。

“故鄉三部曲”之后，賈樟柯表現出了更大的創作活力和藝術野心。2004年的《世界》和2006年的《三峽好人》具有宏闊的敘事結構和精心構制的象征系統。主人公走出了山西，“世界公園”表征了一個全球化的、山寨的中國，“三峽工程”表征了一個淹沒歷史的、未來主義的中國。動畫段落的插入、超現實主義的奇觀、裝置藝術式的空間設計，使他的影像多了一重觀念藝術的光暈。電影與當代藝術的融合，并不是新鮮事，前有安迪·沃霍爾、斯坦·布拉哈格，近有蔡明亮、阿彼察邦。當好萊塢的高技術系列劇把爆米花電影的感官刺激推向極致，作者電影便在天平的另一端擁抱觀念、實驗和美術館，形成一種反向作用力。賈樟柯說，他不是刻意追求超現實，而是中國當下的現實就充滿了超現實色彩。

斬獲威尼斯金獅獎的《三峽好人》可以看作是賈樟柯創作的巔峰和分水嶺。之后的十幾年，盡管他仍然是法國《電影手冊》的寵兒，但已受到國內官方和資本的雙重認可，從地下走向地上?！抖某怯洝放c成都地產項目、《無用》與服裝品牌“例外”、《海上傳奇》與上海世博會的合作，使這些紀錄片或“仿紀錄片”多少帶有命題作文的倉促感，口碑上也毀譽參半。與蘋果手機合作拍攝的短片《一個桶》更可謂是一則夾生的廣告。

《天注定》讓賈樟柯拿到了戛納電影節最佳編劇獎，但對符號的過度堆砌，對新聞熱點圖解式、串燒式的展演，都備受爭議。與《天注定》類似，《山河故人》是另一部主題先行的作品，最鮮活的部分仍是那個汾陽的段落?！督号愤@部最新的劇情長片，似乎是賈樟柯的回魂之作，回到山西，回到三峽，賈樟柯完成了一次個人創作閉環式的仿寫和總結，多種攝影器材的使用（Mini DV、高清錄像機、2K和4K數碼、監控器），精確地把握到了圖像對現實的參與、對記憶的改寫，是全媒體時代愁緒滿懷的媒介自反。

（來源：《289藝術風尚》2019/3-6月合刊）