張國榮是我們的懷舊，小鮮肉卻是我們的現實
明星不再需要作品，他們自身就是作品。
責任編輯：沈小山
明星不再需要作品，他們自身就是作品。
又到了『一歲一「哭」榮』的日子。
我們能在很多公號文章，或剪輯視頻里，得見張國榮的好。
其實不止張國榮，放大到彼時的香港電影或藝人，都會時不時因為「影視混剪視頻」，或網友扒出的「藝人古早片段」，而莫名地在網絡上翻紅。
比如前段時間，自稱是剪輯新手的B站UP主「一本正經的小方」，用楊千嬅的《處處吻》做BGM，把香港黃金時代的女藝人，如王祖賢、李嘉欣、邱淑貞、陳寶蓮、張曼玉、李麗珍、朱茵等在銀幕上的驚艷時刻，混剪成名為《<處處吻>，愣著干嘛，近來白嫖啊》的視頻，播放量高達1684.1萬，光彈幕數就有3.9萬之多——人們對之的興趣濃郁程度，可見一斑。
這種創意寥寥的香港影視或藝人混剪視頻，之所以能成「流量之王」，從心理層面看，跟人們情不自禁地緬懷張國榮，和時不時喟嘆香港電影沒落，并對當下的造星模式感到失望，之間是同氣連枝的。
換句話說就是：人們多么懷念張國榮，就多么懷念香港電影的黃金時期，也就多么憤慨于當下的造星娛樂——甚至可以說得更直白：當年的港影和藝人越是被奉若神靈，現下的小鮮肉、小鮮花們就越是不被認可。
但這種落差和相斥，并不代表兩者在當下消費環境里的真實狀態。
就像是，即便如王家衛、杜琪峰和周星馳，被主流媒體認定為傳承著香港電影的精神脈絡，但他們的電影在接受更大的市場檢驗時，效果卻并不理想；就像是，媒體輿論始終在詬病甚至鞭笞當下的小鮮肉和小鮮花，卻總有千萬級的粉絲和流量，為他們歡呼雀躍、爭相買單。這里邊固然有作為受眾的消費群體，存在分化、割裂甚至代溝的現實，但它其實也有著更大的社會隱喻，即：
張國榮們是我們的懷舊，小鮮肉們卻是我們的現實。
這句話里，沒有抬高或貶低誰的意思。這只是我們的娛樂市場摸索至今的必然結果——當下的造星模式，基本是在模擬韓國，鮮肉們的言行坐臥、一顰一笑甚至七情六欲，都模式化得像流水線下的標準件，帥、美、萌、酷成了他們身體的本能選擇，而這也是他們存活于市場的唯一價值：剔除現實，提供幻覺。
也恰恰是單調乏味的審美現狀，為人們緬懷過去提供了窗口。
比如最常見的「影視混剪視頻」，或網友扒出的「藝人古早片段」，常會引來大批網友的驚嘆，讓他們發出「那個年代的明星好靚啊」的贊美。
難道現下的鮮肉、鮮花們不美嗎？
當然不是！只是他們美的方式完全不同。
說個細節，且不提籠統化的尖下巴，就單說眉毛：當下的女藝人，群體性偏愛一字眉，也不管合適不合適；但在黃金時期的香江美人那里，每個人的眉毛都會根據自身的臉型和氣質來修飾，像王祖賢，她的五官偏英氣，所以她的眉毛就會相應地濃黑一些，而同時期的邱淑貞，每次出鏡都是眉毛細長，關之琳的眉毛就常偏向劍眉。
也就是說，如果單從顏值的角度看，時下藝人的美嚴重趨同，像對著同一個模板復制、粘貼而來；而黃金時期的香江美人，卻千姿百態、各有神色。
當然，外貌顏值還只是表面原因，主流市場不停懷舊，還有其深層緣由，那就是作品。
當下娛樂工業的造星運動，本質是在打造明星及其人設：無論銀幕內外、線下線上，鮮肉們本身就是角色，他們的生活就是影視作品，表演就在明星們的日常生活里進行。以此為代表的真人秀節目和人設概念，聯手打破了生活、作品和觀眾之間界限，讓我們與明星們失去了審美距離，讓一切都變得簡單粗暴：大家要做、能做且在做的，就是圍觀明星，以及他的私生活。
明星不再需要作品，他們自身就是作品。
撇開道德衡量和價值判斷，鮮肉們這種生活化、碎片化、實時化的人設構建，在技術層面上背叛了演員和表演之間的神秘感，同時也失去了影視作品本該擁有的精巧、深度和余味，以至于在回味他們的角色和表演時，觀眾品咂不出更值得咀嚼的韻味來。
在這樣的娛樂工業環境里，誰能更早地擺脫刻板的明星范式，誰就能更早地突出重圍。比如周冬雨，比如易烊千璽，都是這方面的成功典型——他們是在靠作品為自己代言，而不是用人設為自己代言。
作品層面近乎荒蕪且統一的審美環境，再次為懷舊提供了土壤，尤其是彼時的香港電影和藝人們。比如張國榮，他的銀幕形象不僅多變，而且魅力四射：他既能在《縱橫四?！防锇缪蒿L流倜儻的江洋大盜，又能在《英雄本色》里出演懵懂稚拙的警察新丁，還可以是《倩女幽魂》里單薄瘦弱的窮書生，也可以是《胭脂扣》里癡情卻怯懦的十二少，還能在《霸王別姬》化身人戲不分的程蝶衣……
撇開多重身份，即便只在演員層面上，你也沒辦法定義張國榮的美麗、深厚和多變；哪怕只在電影里，他也可以為觀眾提供無限個理解他和世界的可能。更別他提那些被傳為美談的善良、低調、細心和敬業，如此等等——從自身特質到角色演繹的復合，讓張國榮成了一個復雜、渾厚且沉甸的認知對象：每當你以為靠近他時，總發現他還有更多驚喜等待著你；或者說，你理解的張國榮確實是張國榮，可又不是全部的張國榮。
之所以會出現這種局面，根源還在香港電影的黃金時期。
彼時的香港電影和藝人，首先在視覺裝扮上，影響著國人對時尚的理解。比如至今都被追捧的「港風妝容」，那上挑的眉峰和秀氣的細眉，比當下偏平粗的韓式眉形，顯得更加英氣和靈動；尤其特別的是彼時的女星，更偏愛大地色系的眼影，以及鮮艷的磚紅或大紅唇色，這比主打清純的韓妝，更加嫵媚動人——人們如此偏愛這種妝容，以至于發明了「港風濾鏡」，試圖在照片里尋回往昔的驚艷。
但那個時期之所以值得緬懷，除了淺層的妝容造型，還有更深層的精神內核。那就是彼時香港電影里的最基本的價值觀問題——它既重塑著我們對世界的認知和理解，又顯出了對時下價值觀的排斥和拒絕。
這也是香港電影走向沒落的根由：彼時港片的基本價值觀，與當下的文化環境不再相容。
江湖武俠、黑幫兄弟、警察臥底，和無厘頭，是香港電影最常見的標識，它們一道構筑起港片的價值取向：崇拜江湖化的個人主義，對抗體制化的宏大敘事；贊揚無厘頭的草根底層，貶斥假道學的精英主義。
在彼時的港片眼里，真正的反派是這個世道，以及主導這個世道的人群。
在這樣的文化氛圍里，個人主義和兄弟情義，就是底層人群抱團自救的最好出路；而對兄弟的背叛和出賣，卻總能演繹出最有力量的香港電影——這也是為什么香港有著世界上最多也最好的臥底電影的原因，比如林嶺東的《龍虎風云》，劉偉強的《無間道》，林超賢的《線人》，以及在香港電影里被反復演繹的「刺馬」題材（如陳可辛的《投名狀》）。
類似的還有對抗精英主義的無厘頭，它用一種「我是流氓我怕誰」的混不吝，對抗來自現實的生存壓力，并在這種佯狂的貶損和自虐里，尋獲到自我的價值。在港片里，他們不相信宏大敘事，更青睞草根精神。
在港產愛情片里，這種精神被體現的尤為明顯。他們在表面上覬覦布爾喬亞式的愛情生活，但傳遞出來的卻是人們在追求這種愛情時候的艱辛與磨難，比如張國榮和梅艷芳的《胭脂扣》、周潤發和張艾嘉的《阿郎的故事》、劉德華和吳倩蓮的《天若有情》、張曼玉和黎明的《甜蜜蜜》、周星馳和張柏芝的《喜劇之王》。
覬覦布爾喬亞式的愛情，卻困囿在貧瘠的生活現狀里——黃金時期的香港電影，就這樣戳破了我們真實處境，同時也超越了當下近乎炫富卻不現實的愛情電影。換句話說就是：彼時的港產愛情片，講述的是屬于窮人的、凡人的愛情，就像周潤發和鐘楚紅《秋天的童話》；而當下的愛情電影，更像是幻覺，無論美好或傷痛，它們都那么地不接地氣。
這就是我們懷念香港電影的原因，也是我們喟嘆港影沒落的原因，更是我們17年來不停地緬懷張國榮的原因。因為那時的他們，讓我們看到了另一種生活方式和價值取向：它有著世俗卻非凡的樂觀精神，有著對底層人審慎的尊重和關懷，有著對生命活力不論是非的贊美和頌揚——這不僅對從小就浸淫在大一統教育體系里的受眾有著異乎尋常的吸引力，也對娛樂審美如此扁平狹隘的受眾有著異乎尋常的吸引力。
不過很可惜，在追求大一統的文化語境里，彼時港影港人凝聚的精神內核，早已變得不合時宜。時過境遷的文化環境，注定了港影、港人要輝煌不再，也注定他們只能像張國榮這樣，被時不時地用以緬懷。
（來源：南都周刊）
網絡編輯：柔翡