千年莫高窟背后： 誰締造了敦煌壁畫？|頂尖博物館探訪③

敦煌鳴沙山東麓的一片斷崖上，留存著735個洞窟，4.5萬平方米壁畫，2415尊彩塑。宋代以前的繪畫作品，除墓葬出土之外，幾乎都是仿作或摹本，真跡大多散佚或損毀。唯獨敦煌留下了從十六國北涼至元代的千年壁畫。

國學家季羨林曾這樣形容：“我們走進了洞子，就仿佛走進了久已逝去的古代世界，甚至古代的異域世界；仿佛走進了神話的世界，童話的世界。盡管洞內洞外一點聲音都沒有，但是看到那些大大小小的雕塑，特別是看到墻上的壁畫：人物是那樣繁多，場面是那樣富麗，顏色是那樣鮮艷，技巧是那樣純熟，我們內心里就不禁感到熱鬧起來?！?/p>

早在1938年初冬，34歲的畫家李丁隴組了一支探險隊前來，途中人員幾乎散盡，他在洞窟里鋪草作床，衣衫襤褸、形容枯槁地臨摹了八個月，被當地人視作野人，臨品在西安展出引起轟動。

藝術家常書鴻留法時，在塞納河畔看見書攤上的一本《敦煌圖錄》，決意攜妻帶子回國赴敦煌，后成為敦煌藝術研究所（敦煌研究院前身）第一任所長。敦煌夜里萬籟無聲，只有遠處傳來幾聲恐怖的狼嗥，常書鴻披衣走出屋，望著九層樓和石窟群，“當我一來到這個千佛洞，我就預感到自己的生命似乎已經與它們融化在一起了?！?/p>

第二任所長段文杰則是被張大千的臨品吸引而來。那時他大學畢業，打算一睹壁畫真容，來了之后就廢寢忘食地鉆進洞窟里，再也沒有離開。他常常說：“一畫入眼中，萬事離心頭?！?/p>

畫家、學者史葦湘在敦煌臨摹壁畫五十多年，第一次進入石窟時驚得發呆?！凹偃粽f人間確曾有過什么‘威懾力量’,在我充滿三災八難的一生中,還沒有一次可以與初見莫高窟時,心靈上受到的震憾與沖激比擬?！?/p>

此后數十年，幾代人忍受孤獨在敦煌守護莫高窟。敦煌研究院名譽院長樊錦詩早已習慣了日復一日、年復一年地進洞研究，習慣了洞窟里的黑暗，每天清晨第一縷朝陽照入洞窟，看見壁畫上菩薩的臉色微紅，泛出微笑?！爸灰M到洞窟里，什么煩心事都消失了，我的心就踏實了?！?/p>

初到莫高窟的時候，很多問題縈繞在樊錦詩的心頭：為什么在被世人遺忘的沙漠里會產生如此輝煌的石窟藝術？這些由壁畫和彩塑營造而成的佛國世界曾經是什么面目？那些金碧輝煌的壁畫和彩塑，究竟是如何被創作出來的？那些精美絕倫的壁畫是什么人畫的？一千多年前的畫工究竟是怎樣一筆一筆創造出這樣一片絢爛的佛國世界的？后來她任敦煌研究院院長17年仍不禁感嘆：“也許，我傾注一生的時間，也未必能窮盡它的謎底?！?/p>

莫高窟有史記載的第一個窟建造于366年，東晉十六國前秦政權的建元二年，一位叫樂僔的僧人從中原行腳至此，不經意望到對面三危山上萬道金光，猶如千佛顯現。于是他開鑿出一個洞窟坐禪修行，后來又來了一位高僧法良。從此，僧侶、畫師、商賈云集敦煌，從官吏富商到普通百姓，敦煌石窟營造綿延了千年。

壁畫的創造者是誰始終是未解的謎團?！盁o人知曉誰開鑿了這些洞窟，誰繪制了這些壁畫。然而可以肯定的是，這些洞窟和壁畫的奉養人將開窟造像視為美德?！庇囆g史家邁克爾·蘇立文在《中國藝術史》中寫道。

根據對壁畫題記和敦煌文獻的研究，大約只有公元10世紀左右的壁畫作者有零星資料，有名有姓者僅十幾人。

畫師董保德就是這十幾人之一，他生活在曹氏歸義軍統治下的敦煌，當時的中原正值宋朝。英國敦煌學家魏泓認為，宋都汴梁的畫師或許會認為董保德所在的敦煌只是窮鄉僻壤，宮廷畫院吸引了一批能文善畫的文人，畫作的意境和美感達到歷代高峰?！八麄兊拿譃槿怂?，但畫作多已散佚，而董保德和當時塔里木一帶的其他畫師的作品至今仍受人欣賞，盡管他們的名字早已被人遺忘?！?/p>

第220窟，北璧藥師經變東側，樂隊，初唐（資料圖/圖）

“這是中國藝術的正宗與主流”

1940年，張大千率家人弟子遠赴敦煌，迫不及待提燈入洞，石窟內所有墻壁繪滿了五彩繽紛的壁畫，沒有一點縫隙，張大千對隨行的人說：“不得了！比我想象中不知偉大了多少倍。原定計劃是來此三月觀摩，恐怕留下來半年都還不夠?！?/p>

他驚嘆于敦煌壁畫的藝術成就，提出“敦煌壁畫是出自名手而非工匠”的觀點。佛教最初傳入中國時，典籍數量有限，除了參考文字，畫師們必須充分發揮想象力，才能完成一幅完整的壁畫。張大千由此認定，這些壁畫作者絕不是普通的工匠。

至今仍有許多畫家贊同這一觀點。日本著名畫家平山郁夫生前第一次去莫高窟，“如同觸電似的不動地停立著”。他斷言：這些超越時空、超越國境、超越所有人的價值觀的壁畫，足以和法國喬治·魯奧的畫匹敵，這說明一千多年前，有魯奧水平的畫家早已在敦煌存在了?！岸鼗捅诋?，即使放在世界美術作品中，也是無與倫比的藝術作品?！?/p>

吳榮鑒退休前在敦煌研究院從事壁畫臨摹。在他看來，古代敦煌畫家的水準至少相當于現在一流美術學院碩士出身。莫高窟第220窟的《帝王圖》，與同時期名家閻立本筆下的《歷代帝王圖》非常相似，窟內每個人物的造型和神態生動細致，有人甚至認為它的水準高于閻立本。

目前，沒有任何史料證明古代曾有名家到訪敦煌。敦煌研究院文獻研究所前所長馬德系統性地研究了敦煌古代工匠，他認為敦煌畫工之所以技藝高超，是出于“時代的標準”：“時代要求普通畫工也要達到那個水平，手工業的地位一直比農業低，不光身份低而且要求嚴，那個時代你不管是在哪兒畫，你都要達到那個水平，才能自己獨立去承接任務?！?/p>

然而，一位敦煌畫工即便畫得像閻立本一樣好，也難以留名千古?！耙驗樗诿耖g畫，是普通的手工業者，宮廷畫家是跟在皇帝身邊的人，這就是一個平臺的問題?！瘪R德對南方周末記者說。

據推測，如今敦煌留世的少量人名，部分是畫工下筆前調試顏料和墨水，在空白處信手寫下自己的名字，它們后被壁畫覆蓋。隨著部分壁畫脫落，這些草稿上的字跡才浮現于世。

第3窟的壁畫上有一行模糊的小字：“甘州史小玉敬造”。有人推測史小玉可能就是一位畫工，但除此之外沒有更多記載，無人知曉他生平經歷、來自何方。

僅有一些畫師的姓名被零星地記錄下來?！抖５轮匦奁諆羲Φ掠洝酚涊d了董保德的修塔和佛事活動。馬德細細讀了幾遍，發現文章著重宣揚他所在的畫行群體，而不是個人畫藝?，F存于巴黎國家圖書館的文獻《塑匠都料趙僧子典兒契》則記載，五代塑匠趙僧子家中遭水淹，沒了住所，無奈將未成年的兒子典賣給別人撫養。這些記載雖有名有姓，但仍無法推知這些工匠創作了哪一幅畫或哪一尊塑像。

在歐洲，中世紀的畫家和雕塑家同樣是機械技工，直到文藝復興之前，現代意義上的“藝術家”仍一直處于社會邊緣地位。法國學者納塔斯·埃尼施的《作為藝術家》考察了這一變遷過程，發現中世紀藝術家從屬行會，他們的工作被視為體力勞動，人們對藝術品的創作者并不關心，隨著學院的建立，藝術家的名字才日益凸顯。

中國工匠藝術與文人藝術的分化發生在宋代。英國藝術史學者柯律格認為，蘇軾第一個使用了“文人畫”概念，強調真正的士人畫家應有簡淡之心和內在沖動的創造，不應為獲取報酬而畫——這意味著11世紀中國首次出現了普遍性的繪畫理論，闡述業余文人畫家與職業畫工的區別。

常書鴻留學法國時，在吉美博物館看到伯希和從敦煌盜來的大量唐代大幅絹畫。一幅7世紀信徒捐獻給敦煌寺院的《父母恩重經》，早于文藝復興意大利佛羅倫薩畫派的先驅喬托七百年、早于油畫的創始者揚·凡·艾克八百年。這對言必稱希臘、羅馬的西畫癡迷者常書鴻是一個不可思議的奇跡。

“歷代畫壇評論，往往只談士大夫的畫，對畫工的畫，不屑一顧，這種偏見很可笑?？纯催@兒吧，畫工中有多少丹青的高手！我自己用土顏料臨摹的幾幅北魏壁畫，論氣勢的恢弘，論線條的粗獷，法國野獸派畫家魯阿的作品，又何嘗能超出哩！”常書鴻說。

美術史學者李浴曾在敦煌藝術研究所任副研究員，離開敦煌前，他多次對常書鴻說，歷來畫史都只寫幾個著名的士大夫畫家，對民間藝術創作絕口不談或只是浮光掠影，將來他書寫畫史一定要扭轉這種偏見。

“他們并不留戀什么殘山剩水，也不主張什么胸中丘壑，而是切切實實地描繪社會生活和理想中的佛家世界，使人們喜聞樂見。他們的筆觸剛勁有力，線條流暢自如，剛柔相濟，用色厚重而明快，描繪精致而完整，造型更是生動完美，美輪美奐?！背櫾谧詡骼飳懙?，“畫工所形成的淳樸而渾厚的畫風與后來中國文人畫的繪畫風格，是兩種不同的風格和路子。我認為這是中國藝術的正宗與主流?！?/p>

第254窟，北壁后部中層東端，尸毗王本生，北魏 （資料圖/圖）

“富足與豪華的彼岸世界”

敦煌地處河西走廊的最西端，是絲綢之路的交通要道，商貿云集熙來攘往，“華戎所交一大都會”。用敦煌學者王惠民的話來說，“古代敦煌就像現代的深圳一樣”。

石窟藝術是隨著佛教的傳播而進入中國的，古代印度的佛教徒在遠離塵世的山中鑿建石窟，用來修行和禮拜。傳教的僧侶來到敦煌，帶來了隨行的畫師。馬德推測，敦煌最早的一批畫師很可能來自印度或西域。

古代敦煌人將開鑿石窟和繪塑佛像看作功德善舉，世世代代造窟成風。敦煌研究院現有8個原狀大小的復制窟，每個窟需由15人左右、花費5至6年時間方可完成。而在古代，建成一座洞窟所需的時間和工匠人數未有確鑿證據?？脊艑W者王惠民考證，一些由財大氣粗或政治地位高的窟主資助的窟很快可以建成，有些窟則斷斷續續建了幾十年。

依據佛經和窟主的意愿，畫工先要對整個窟內各壁的內容和題材進行總體規劃，設計的畫稿被稱作“粉本”。畫工通常是師徒制，師傅嫻熟地在墻面上徒手繪制，用毛筆蘸淡土紅顏色勾畫。畫稿完成后有些會標上“色標”，也就是不同顏色的代號，例如彐（綠）、工（紅）、廿（黃），由弟子們分工上色。

平山郁夫曾在日本法隆寺用一年時間臨摹了一幅金堂壁畫，到莫高窟后，他發現第220窟的壁畫與法隆寺那幅極其相仿，兩處觀音像從畫風到肌膚的顏色、線條、花紋都完全一樣，仿佛失散多年的孿生姐妹。他考證后推測，這兩幅壁畫應該是根據同一個粉本畫出來的，都來自唐朝的長安畫坊，不知何故，一幅穿越沙漠抵達敦煌，另一幅則遠渡重洋出現在奈良。

敦煌早期壁畫多見西域筆法，即從天竺傳來層層疊染的凹凸法。人物形象也與中原大相徑庭，中原盛行魏晉南朝士大夫的審美，崇尚瘦骨清像、褒衣博帶，而莫高窟早期人物均為鵝蛋臉，鼻梁突出，是典型的西域形象。

公元525年，北魏東陽王元榮出任瓜州刺史，在莫高窟掀起了造窟熱潮，可能帶來了中原的畫工。這個時期的第249窟和第285窟出現了明顯的中原風格，249窟頂有乘著鳳輦的仙人東王公、西王母——道教題材和中國傳統神話加入了壁畫當中。

上千年間，敦煌的畫師來自世界各地，除了西域和中原工匠，后來吐蕃、西夏、元代統治時期，少數民族畫師也加入了壁畫創作，莫高窟形成了雜糅的藝術風格。敦煌研究院院長、美術史家趙聲良認為，敦煌并沒有全面接受中原風格，而是在中原風格的影響下，藝術家們更大膽地采用了中國式的審美精神和藝術手法來表現佛教藝術。

飛天是佛教壁畫中的經典形象。佛經里經常描述諸天人、天女贊嘆歌舞或者散花的情景。印度的飛天有翅膀，而敦煌的飛天則與中國傳統神仙聯系在一起，只畫幾根飄帶就可以飛起來。馬德發現，北魏晚期以后，飛天有了更強烈的動感，“畫得很輕盈、很苗條，飛天伎樂手里拿著樂器，一邊彈奏一邊飛?！?/p>

中原畫家還帶來了漢代以來廣為流行的長卷式構圖，例如《九色鹿王本生圖壁畫》用長卷故事表現了釋迦牟尼生前舍己救人的事跡。趙聲良認為，“敦煌壁畫長卷式故事畫正是以中國傳統藝術來改造外來佛教藝術的典范，特別是其中以山水景物來表示特定的環境，山巒、樹木在畫面中占有較大的位置，反映了中國山水審美思想，這是印度、西域的繪畫中所沒有的?！?/p>

第45窟的《胡商遇盜圖》繪于盛唐，講述商人路遇盜匪、得觀音菩薩出手相助的故事，畫中的劫匪是全副武裝的漢人官兵和百姓，商人則都是胡人，“這絕對是漢人畫的，這就很有意思?！瘪R德對南方周末記者說。

壁畫的作者籍貫同樣沒有記載，許多是今人經過不斷的臨摹和研究后推測的身份。敦煌研究院美術研究所所長馬強認為第172窟可能由中外畫家合作完成，南壁形象豐滿，是典型的盛唐風格，而北壁的菩薩頭大腰細，像是出自中亞畫家之手。聯想到唐朝大畫家吳道子在寺廟作畫，像明星一樣受萬人追捧，曾舉行過比試畫藝的活動，馬強猜想，或許這兩位敦煌畫家也在洞窟里比試技藝的高低。

現有研究均顯示，敦煌畫工的社會地位不高，作為世襲手工業者，代代相傳。工匠建窟時居住在北區的小窟內，后來出土的調色盤可以讓人窺見他們的生活境況?！肮そ车拇霾桓?，一旦因天冷或其他原因停工，就饑寒交迫?！蓖趸菝裾f。文獻顯示，寺廟里的木匠10人每天早上各領1升白面，中午各領2個胡餅?！抖鼗瓦z書·王梵志詩》有一句詩記錄了工匠的境遇：“工匠莫學巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢?！?/p>

工匠的技術級別自下而上可以分為生、匠、博士、都料，塑匠趙僧子已是最高級別的都料，仍窮困潦倒，被迫典當自己的兒子，換來“麥貳拾碩、粟貳拾碩”。馬德解釋，塑匠本身就是泥瓦匠，修洞窟時負責雕塑佛像，平時沒有活干，就靠幫人泥爐砌墻為生。

“由于人間的貧困，藝術工匠才為人們幸福的憧憬在墻壁上描繪出富足與豪華的彼岸世界?！笔啡斚姹环Q為敦煌“活字典”，他從一生的臨摹經驗中體會到，敦煌相對安定的時期，壁畫、彩塑會顯得消沉、因循、黯淡，每當動蕩或戰爭頻繁時，反而變得有生氣、富于幻想，人情味濃厚。

“苦難的下層工匠、農民、寺戶、驛戶，在這個被沙磧與封建制度所封閉的社會里，在現實生活中看不見光明，佛教成為他們惟一的慰藉者，他們在宗教中抒發自己的憤懣、哀怨和希望，發揮了他們的想象力，培養了表達他們意志與愿望的繪塑工匠，創造了莫高窟的文化與藝術?！笔啡斚鎸懙?。

第428窟，南壁中層，盧舍那佛，北周 （資料圖/圖）

“我們是比不上古人的”

敦煌研究院美術研究所的一間畫室里，57歲的馬強正在臨摹他退休前的最后一幅作品，線稿已經畫了兩年，預計冬天可以開始上色。他仔細端詳原畫某處的線條，他處理得稍細了一些，嘆了口氣，“有遺憾??！”

他正在臨摹的壁畫中，佛像的腳已經剝落損毀，他希望對此做“復原臨摹”，發揮一點創造力，通過臨摹的感知體會，將自己理解的原畫復原出來?！斑@份工作就是半個考古、半個藝術?！?/p>

敦煌第三代臨摹畫家趙俊榮在一次采訪里說，臨摹不僅要畫出“形”，還要畫出“韻”，臨不同洞窟時，還要揣摩古代工匠的心情?！爱敃r像常書鴻先生他們，一方面是留過洋，一方面在傳統藝術方面也有極深的造詣，然而就是這樣的大師們，到最后都沒有覺得臨摹出來的作品超越了古人，可見古人的藝術水平之高?！?/p>

常書鴻形容臨摹是“事非經過不知難”。洞中幽暗，當時進洞要點一支土蠟燭，燭光搖曳，時明時暗，更容易疲倦。洞頂的畫是最難臨的，畫上幾筆，就會手臂酸麻，描繪無力?！翱纯垂糯嫻さ墓P法，是這樣錯落有致，遒勁奔放，許多地方簡直是一氣呵成。我心里不禁掀起崇敬之情?！?/p>

馬強1981年來到敦煌，后來去中央美術學院進修，畢業后又回到敦煌。他仍記得時任院長段文杰常對年輕人強調：要安心，面壁十年，將來肯定有出息。

如今的美術教育，素描、寫生，都是照著對象畫，在馬強看來是離開對象以后就不會畫了——“但古人沒有，古人全靠腦子記”?！拔覀兪潜炔簧瞎湃说??！瘪R強對南方周末記者說。

臨不同年代的壁畫，下筆有不同的感覺。馬強總結，早期重形體，人體幅度大，情緒質樸飽滿；唐代有了線描，重神態，色彩豐富，營造西方極樂世界或盛世圖景；五代以后寫意性強，最難臨，勾線隨意，色彩多石青、石綠，率性天真。

他最喜歡北魏的壁畫，但沒有機會臨，即使身為所長也不能隨心選擇臨摹的對象，要提交工作計劃，上會討論，得到進窟許可。敦煌藝術研究所成立至今七十多年，臨摹畫家們一共臨摹了15個整窟，兩千多幅畫。

“北魏壁畫的創造性，有天人合一的因素?！钡?54窟《舍身飼虎圖》在一幅畫中將不同時空的十個情節交織在一起，自上而下再回轉向中心，構圖相當巧妙，“這更像一幅獨立的經典的藝術作品”。

常書鴻曾將第217窟的《佛頂尊圣陀尼經變》與意大利畫家喬托的《向小鳥說教》相比較，認為這幅盛唐壁畫有青綠明快的景色、現實主義的人物山水布局、高瞻遠矚的散點透視法，從而讓喬托相形見絀。

他也感嘆，即便面對同一題材，“畫工藝人們也能根據自己的創造力和想象力創作出完全不同的作品?！?/p>

敦煌畫家的創作思想并未有文獻留存，除了臨摹，后人很難知道畫家們在作畫時究竟發揮了多少創造性。吳榮鑒認為敦煌畫師的創作自由是一個逐漸削減的過程。早期畫師可以自由發揮創作天賦，北魏的《鹿王本生圖》里，敘事從畫的兩頭向中間推進，“充分發揮了畫家自己的想象力”。西魏至盛唐時期，寺院和窟主參與創作，與畫師協商創作內容。中唐以后，畫師處于從屬地位，只能聽從窟主的意愿被動創作。

公元10世紀，敦煌出現了官方管理的畫院，一些畫師因此獲得官職。德國海德堡大學東亞藝術史研究所所長胡素馨認為，這一時期畫師的社會和政治地位雖有所上升，但“繪畫的主要功能依然是提供服務，而非自主創作”。

為營造洞窟出資的人稱為供養人，莫高窟現存供養人畫像八千多身。國家博物館研究員李翎發現，早期敦煌繪畫供養人像體量極小，后來逐漸變大，位置也逐漸顯要，“贊助人像（功德主）的由小變大，甚至超過佛菩薩的尺寸，從構成組合到畫面題記的長篇大論，不是畫工的意圖，完全是贊助者個人欲望不斷膨脹的結果?！?/p>

西方學者發現意大利文藝復興時期，贊助人對于繪畫的控制權幾乎改寫了西方藝術史的走向。李翎認為，敦煌藝術后期的狀況與之類似，被窟主和供養人的意圖左右，“畫工在其中只扮演著可憐的角色：一個不需要頭腦的手藝匠人”。

但正是這些無名工匠，創造了令后世驚嘆的奇跡與珍物。已故畫家李其瓊曾對趙聲良說，“我就是一個臨摹匠，我從來沒有覺得臨摹有什么不好。我臨摹了一輩子，可是還感到沒把敦煌藝術把握透?！?/p>

常書鴻不止一次想到第254窟的《舍身飼虎圖》，這幅畫講了薩埵太子出游遇見餓虎，將自己身體刺傷，跳下山崖，供老虎們啖血食肉?！八_埵那太子可以舍身飼虎，我為什么不能舍棄一切侍奉藝術、侍奉這座偉大的民族藝術寶庫呢？”