N-TALK|李洱：現代主義的現實主義

文學是一種質疑，文學是一種批判

我剛才非常認真地聽了三位嘉賓的演講，非常認真，我幾乎沒有這么認真聽別人講過話，不過聽下來之后，他們的觀點我都不同意。 

麥家老師已經走了，他剛才講到文學與夜晚，我想他是望文生義，看見這個題目之后想到文學與夜晚，觀點就是小說應該是在夜晚寫成的。他非常喜歡馬爾克斯，馬爾克斯有句話說寫小說最好的場所是妓院，布爾克斯是個瞎子，白天也是晚上，晚上也是晚上，但是他說的別的話都是正確的。他剛才介紹成功的經驗，陳彥老師也在介紹成功的經驗，講到戲劇和小說，你的話我完全同意，你說戲劇偉大的作家同時是小說家和戲劇家，而你就是這樣的人，我沒寫過戲劇，所以我是個失敗的作家。

剛才付秀瑩談到每個作家的不甘心，我認為她說對了一半，為什么？我就很甘心，我認為不寫也無所謂，因為我寫作很慢，我認為寫不寫無所謂，我曾經說過這輩子寫三篇長篇，我寫了兩篇的，你說的不甘心的作家應該把我開除。

由此可見，他們三個人講話我聽得非常認真，學了很多東西。我剛才講這些話的意思就是，文學是一種質疑，文學是一種對話，每個人的講話即便是博爾赫斯，即便是馬爾克斯，即便是但丁這樣偉大的作家，但是每句話，只要你寫作，你必須對他保持懷疑，保持質疑，這是寫作的基本要求。

一個作家曾經問托爾斯泰：“怎么才能成為一個像你這樣的大作家？”托爾斯泰說：“你具備成為一個作家的所有的優點，但是你缺少一個成為大作家的缺點，那就是偏見?！彼f的偏見就是對話和質疑。所以今天我說的話不是對你們說的，各位要理解，不要對我有意見。

《應物兄》在去年年底出版之后，在網上、在媒體上有各種各樣的討論。我本人和本人的寫作也不斷被引入各種各樣的討論。對于所有這些討論，其中包括一些人身攻擊，包括從政治、倫理上置人于死地的一些討論、一些文章我都表示接受。

因為我有一個基本的看法，在我看來當代小說它的當代性、現代性的最重要的標志就是對話性，就是要表示質疑，就是要對話性，所有這些討論就得打開小說的一個一個空間，讓所有的作者都進入。

所以當我說到當代小說的標志就是對話性的時候，它包含著作者和讀者對話、作者和作品中人物的對話、作品中人物之間的對話以及讀者和作品中人物的對話，包含著各種各樣的對話。所有的對話都伴隨著爭執，伴隨著質疑，然后這些質疑會打開小說的閱讀空間。

80年代的現代主義討論

在這些討論中有一個討論說《應物兄》這部小說是具有現實主義精神的一部小說，這個說法我聽上去特別高興。我知道有些人說像李洱這樣的作家，說他是現實主義作家在某種程度上說是批評或者是侮辱。不，我沒有這個看法，我覺得稱我為現實主義作家是對我很高的表揚。

為什么這么說？剛剛幾個人都講到他們的經歷，我也簡單回顧一下我的經歷。我在80年代進入大學讀書，在80年代完成大學教育，所以我經常說80年代是我文化童年。有時候我也不矯情地說我是80年代之子。

當時我上學的學校是上海的華東師范大學。這所學校在80年代曾經是中國文學批評和文學寫作的重陣，出了很多很多作家，很多很多批評家，有些你們知道，有些你們不知道。

我想起80年代在華東師大讀書的時候曾經有過很多很多爭論，從午后到黎明，很多很多爭論。爭論到最后大家饑腸轆轆，然后翻過華東師范大學的后門，到外面的小巷里吃飯。吃完飯回來之后要么大睡，要么接著爭論。當時爭論的文學的觀念是什么呢？現代主義。

在整個80年代的中期，我們完全被西方現代主義吸引住了，包括今天陳彥老師和麥家老師提到的很多作品在80年代我已經全部讀完了。這些作品通常被認為是現代主義作品，有一些作品可以讀懂，有一些作品可以讀不懂。我記得在圖書館挨個看書的時候，看上海譯文出版社還有外國文學出版社出的書的時候，我是當時讀到博爾赫斯的，此前我是從來沒有聽說過博爾赫斯這個人。 

馬原到華東師范大學演講的時候，我就問了他一個問題，馬原很多書里提到這個的細節，我說：“你跟博爾赫斯的寫作之間是什么關系？”馬原非常吃驚，他認為別人沒有人知道是博爾赫斯。所以馬原當時說：“對不起，我沒聽說過博爾赫斯?！钡人呦轮v臺的時候他對別人說：“今天在場有一個學生看懂了我的小說，”他說，“我今天當眾說了謊?！卑凑瘴业睦斫?，我完全能夠理解馬原。

在80年代的中后期，這些受到現代主義影響的作家寫出來一部分小說，其實已經包含著很強的原創性，但是當時的批評界對這批作品的原創者并沒有給予充分的肯定。如果我現在承認我受到了馬爾克斯或者博爾赫斯的影響，那么批評家會對他們圍而攻之，批評家有時候像禿鷲。所以這時候，當作家否認了這種影響的時候，作家實際上是對當時尚未成熟的中國批評界保持著戒心。

但是有一個基本的事實是，當時最激進、最優秀的這些作家，注意力全部集中在現代主義作品上。20世紀以后的作品，以及1857年以后從波德萊爾到《包法利夫人》，我們知道它是一個重要的分界線。1857年是整個世界文學史的重要分界線，從那年開始，世界文學的主潮某種意義上說是進入了現代主義時期。 

當時的作家、批評家深受影響。他們寫了一大批作品，對于作家來講，我們現在所熟悉的像余華、葛菲、蘇童的作品，我們現在看他們的作品已經感覺到耳熟能詳了。 

在當時，我可以說，這些人根本就沒有讀者。沒有讀者其實某種意義上是他們自己的選擇，因為當你選擇現代主義的時候，其實你就某種意義上舍棄了讀者，因為現代主義的核心觀念就是要寫自我，要抒發自我。我不關心讀者，至于有多少讀者我不關心，這是現代主義核心觀念。所以，余華肯定沒想到現在他的《活著》每年的發行量要達到幾百萬冊，而當時是沒有人印書的，當時沒有人喜歡，這是現代主義對他們的影響。

將手上的每句話和現實聯系在一起

我們知道在80年代向90年代過渡的時候，在相當長的一段時間里，中國進入了一個相對沉悶的時期，迫使每個人開始關注他和現實的關系，迫使每個人把自己遭遇的現實和久遠的歷史和幾千年的歷史進行一個連接。

到這個時候中國敏銳的批評家、敏銳的作家，他們開始意識到在現代文學史上還有更重要的潮流，這就是現實主義。因為當他開始關注現實的時候，開始關注當下的語言現實的時候，他開始想起來還有非常重要的潮流就是19世紀盛行的批判現實主義。

我記得非常清楚，其中包含著對托爾斯泰、對狄更斯、對巴爾扎克重新的閱讀，對他們作品的重新閱讀打開了另外一個空間，并提醒中國的作家開始關注自己腳下的這片土地，開始關注每個人手上的每句話和現實之間構成了怎樣復雜的關系。我記得那些討論，我記得那些徹夜的討論，包含著很多失敗，包含著對未來的一種期求，這是在90年代初期 。

我覺得整個中國作為一個現世代，因為一些歷史事件，因為一個突然冷靜下的時期而變得非常敏銳。我本人就是在這個時期真正走上寫作的，所以我一開始的寫作就跟前面的先鋒作家有某種差異，我本人樂于承認，而且必須承認我深受先鋒派的影響，深受現代主義的影響。但是我也要同時要承認，包括他們也承認，包括他們也樂意指出我的寫作和那批人的寫作、和我的兄長們的寫作之間有很大的差異。

我第一篇小說寫的就是知識分子，就是《導師死了》，它是1993年還是1994年發表的。從那之后我寫一些有連續性的知識分子的主題，知識分子的、現實的這些小說。

在90年代不僅是我一個人做出的努力，在90年代我和我的同代人有一批作家在做出相同的努力，他們的寫作開始和大地有關、和我們的現實有關，他們不再像某種程度上的先鋒派進行激進的形式主義事業，他們仿佛從激進的形式主義事業當中后撤半步，他們試圖把語言跟現實重新緊密地聯系到一起，讓他的作品成為疼痛的代名詞。這批寫作顯然和前期的寫作有很大的不同。這批寫作文學史上有別的命名，在座的可以查一下，這批作家是這樣命名的。 

新世紀，無可躲避的新現實

進入新的世紀之后，當中國全面地、被迫地，或者是主動地，或者欲拒還迎地，不管以什么方式被卷入全球化進程之后，前面的作家，我這批作家，以及付秀瑩這批年輕的作家，開始關注一些全球化之后中國所形成的新的現實。

不是你關心不關心，而是這種新的現實撲面而來，甚至無可躲避。在這種情況下，這種無可躲避深入到我們生活的所有角落，包括深入到農村，所以我寫了《石榴樹上結櫻桃》。

涉及到知識分子群體，涉及到敏感的知識分子心靈的角落，而且深入到我們通常所認為的比較麻木、比較愚昧的那些農村的每個角落，農村的每一個農具在這一刻仿佛都具備了新的意義，它需要得到一種新的書寫，所以我寫了《石榴樹上結櫻桃》。

我也關注到它跟歷史之間的關系，我開始重新審視知識分子他們的心靈世界，他們的心靈世界是怎么回事，所以我又寫了《花腔》這樣一部小說。然后接下來我用了十幾年時間寫出了剛才主持人包括很多朋友所知道的《應物兄》。

和付秀瑩一樣，很多人認為《應物兄》是一部帶有自傳性質的作品。每當這個時候我都反駁，但是非常奇怪的是，當我在飯桌上別人給我提起來付秀瑩的《他鄉》這部小說的時候，他們告訴我付秀瑩最近寫了一部自傳性的小說叫《他鄉》，我立即表示贊同?？梢娨徊孔髌肥欠窬哂凶詡餍?，多大程度上具有自傳性，作者好像說了不算，由別人說了算。雖然很多時候帶著牽強附會的那一面，很多時候其實作者是不愿意承認的，但是有時候沒辦法。

現在我要說《應物兄》確實寫的不是我，其中只是有幾個細節像我，他們認為是我。比如說我前額頭有很多皺紋，我的初中畢業照、小學畢業照，全班同學只有我有皺紋。這一點，被對我比較熟悉的批評家寫到文章里面了，這一下簡直是逃也逃不了。他們都認為寫的確實是我。但是我要說，他寫的不是我。

在寫作《應物兄》期間，我強烈地感覺到一個基本的事實，就是現在同時包含著過去和未來，未來會從現在回溯到遙遠的過去。所以關于時間的過去、現在和未來的劃分是一種普遍的的觀念，其實也是一種陳腐的觀念。

在這部小說中包含著兩千多年前的孔子，有很多先賢，諸子百家，他們以語言的形象、語言的現實進入到作品當中。所有的語言主體之間構成了非常復雜的、我剛才強調的對話關系，里面包含著各種層次、各種層面的對話關系。

當我寫這些小說的時候，我同時也意識到小說里面包含的基本的一些變形、夸張、反諷來自于現代主義技巧。我承認我受到比較嚴格的現代主義訓練，現代主義的基本手法被我用來寫一個我認為是現實主義的作品。

目前所需要的是一種現代主義的現實主義文學

所以大概在四五天前，我在上海出席一個會議，施蟄存先生的研討會。我們知道施蟄存先生他的40年代的“新感覺小說”的影響力非常大，他的《梅雨之夕》、《鳩摩羅什》、《將軍底頭》，一大批小說影響非常大。在后來相當長時間內施蟄存先生停止寫作了，但這批小說我們稱為現代主義小說。

在施蟄存先生的研討會上我突然冒出一個警句，這個警句已經被很多人“記錄在案”了。我說：“一個沒有受過嚴格的現代主義訓練的作家，無法成為一個真正的現實主義作家?！笔裁匆馑?？當你要表現目前的復雜現實的時候，你必須采用現代主義的手法，必須相當程度上地借助現代主義的手法。

為什么要必須借助呢？因為現代主義的發生、現代主義的發展，當時的社會狀況和中國目前的社會狀況有相當大程度的重疊。也就是說，我們的現實和十九世紀西方的某一個階段的現實、和資本主義發展的某一個現實之間有某種聯系，有某種相似之處。

在這種情況下，我們必須重新考慮現代主義是如何發生的，現代主義的發生所產生的基本的藝術手段，就理所當然地應該用到目前寫現實的這些作品身上，讓它成為一種必須。同時，現代主義的核心觀念，就是表達自我的、表達個人存在的價值，寫作成為個人向歷史和現實所發出的基本訴求的，這種觀念不應該放棄?？紤]到我們的現實主義文學，之所以在某一個階段發展停止，是因為我們的作品里面看不到自我，看不到個人的權利。那么在這種情況下現代主義對個人權利的伸張、申訴、傾訴、要求，應該拿過來和現實主義文學進行一個結合。

所以，我覺得我們目前所需要的文學是一種現代主義的現實主義文學。我也希望我本人能夠成為一個現代主義的現實主義作家，而且我也希望更年輕的一代作家應該把自己置于歷史的深處，應該從文學史的脈絡中來。

當你去寫現實主義的作品時，你要意識到你應該受到現代主義訓練。當你試圖去模仿那些現代主義作品，去表達自我的意義、自我價值的時候，你也應該意識到你是身處在中國的現實之中，你無法逃避這種現實。謝謝。