寬門還是窄門——戲劇三十年不完全記錄

中國的戲劇在“文革”結束后迅速走向輝煌，但衰落的種子差不多也在同時孕育。在九十年代市場化浪潮的沖擊下，一度門庭冷落的話劇藝術卻顯示出一定的韌性和較為頑強的探索精神

1980年代，戲劇的輝煌和沒落幾乎同時到來。一方面是一出戲動輒上演幾十場、上百場，另一方面，優秀的戲劇人從一開始就在大聲疾呼：戲劇怎么辦？

中國戲劇出版社1986年出版的《戲劇觀爭鳴集》里，一批當時最活躍的編劇、導演、劇評人給戲劇下的診斷書：“編劇方法舊，導演方法舊，表演方法舊”，“目中無人的表演者，冷漠的旁觀者”；“戲劇已經進入往塑料花上噴水的死胡同”……

“水落石出，有石無水”

“文革”乍結束時，花開兩朵的兩大熱門題材是歌頌革命老前輩和揭露時弊。后者新鮮熱辣，每每有“人民不會永遠沉默”這樣讓觀眾掌聲雷動、口耳相傳的臺詞。人物出場，動輒口若懸河，大段獨白，句句說的是人民的心聲：“據我了解，電視上播放的這臺挖掘機，在七天前已經完全癱瘓！機器壞了，你們謊報機器不適合這里的地質條件而改用人工挖掘。你們心里很清楚，你們把這條隧道的結構抗震費拿去蓋了一座所謂的立體工棚，實際上是一座六層樓高的、豪華辦公大樓；改用人工開掘，就必然使工人面臨死亡的威脅。此時此刻，我們的工人階級弟兄正冒著生命的危險，充當你們飛黃騰達的墊腳石。你們卻在這里頻頻舉杯，慶祝自己的青云直上……”(《灰色王國的黎明》）

然而到了1980年代中期，戲劇的觀眾群日益萎縮。1984年夏天，北京師范大學中文系學生牟森為完成《西北西南話劇體制現狀調查》的社會調查報告，走訪了西安、陜西、甘肅、青海、西藏、四川等地的話劇院團。所到之處，劇場經營歌舞廳或租給家具店，是常見的現象。在這一年，中國話劇觀眾的數量降到8年內的最低點。

現代派“風箏”

話劇已經讓人生厭，必須求新求變。

1982年夏天，《絕對信號》在首都劇場一樓排練廳悄然上演。沒有布景，一架梯子、一張小桌、三把椅子，觀眾席地而坐，后來的爬到堆在角落里的不用的景片上。

“觀看此劇的人們被一種奇特的魅力震撼住了，遲久才爆發出金屬般脆亮的掌聲。我注意到，在一邊用五節電池的超長型手電筒打著追光的林兆華擦去了滿臉緊張和驚惶的冷汗。”時隔多年，當時的觀眾馬中駿回憶。

難怪林兆華緊張，編劇高行健的劇本剛寫完，就有人說：高行健、林兆華要搞形式主義。

當時，林兆華46歲，高行健42歲。林兆華1957年考入中央戲劇學院，畢業后，被分配進北京人藝，在人藝“人人是老師，處處是課堂”的口號下，做了十幾年“屁簾導演”，終于有機會由著自己的性子做戲了。這時候他遇到了高行健。

高行健1962年從北京外國語學院法語系畢業，業余翻譯法國荒誕派戲劇家塞繆爾·貝克特和尤金·伊歐涅斯柯的作品，并研究西方的文藝理論。1981年，廣州花城出版社出版了高行健的暢銷書《現代小說技巧初探》。作家馮驥才讀到這本薄薄的小冊子，當即給朋友李陀寫信：“我急急渴渴地要告訴你，我像喝了一大杯味醇的從化葡萄酒那樣，剛剛讀了高行健的《現代小說技巧初探》……目前‘現代小說’這塊園地很少有人涉足，好像空曠寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風箏，多么叫人高興！”

當時，高行健是北京人藝的編劇，在構思一部關于車站的