誰是我們？中國當代藝術30年切片

中國藝術30年最大的成就，就是搞清楚了，究竟是用“英語”與西方對話，還是該用“漢語”與西方對話……

1978年，作為“文革”后第一批大學生，20歲的張曉剛考入四川美術學院油畫系。

剛入校，張曉剛以為同一級學生，水平可能差不多。安頓下來之后到各間宿舍串門，看到同學們的畫，他嚇了一跳。很多同學已經是有名的畫家了，包括程叢林、羅中立、何多苓、高小華。

有名的畫家和沒名的畢業生一起學習著花大價錢買來的“藝術”——進口藝術圖書。在張曉剛看來，那時期的藝術還只是在學習西方，用西方的語言結構作為工具，尋求變革的可能。

1979年10月，袁運生在北京機場創作了大型壁畫《潑水節——生命的贊歌》，畫面出現三位傣族少女沐浴時的裸體，在全國范圍內引起爭論。

反對者堅決主張修改，認為最起碼要畫上個褲衩。

對張曉剛而言，袁運生的意義更多是代表了現代派——不只可以公開畫人體，還意味著可以用不同于蘇聯的藝術方式來從事創作。對熱愛現代派的“另類”學生而言，這無疑是莫大的鼓舞。

這幅畫甚至被當作改革開放政策的風向標。據說當時正在內地投資的霍英東，每次到北京，都會先看看這幅畫到底還在不在，如果在，心里就比較踏實。

雖然鄧小平公開表示過支持，最后這幅畫還是被遮了起來。先是用紗簾，1982年開始“清除精神污染”后，紗簾換成了三合板。直到1990年北京亞運會，“裸女”才又露面。

“文革”結束后，藝術作品急于脫離假大空、紅光亮的作風，用現實主義的繪畫手法轉而表現悲情、迷惘的社會現實。1979年，高小華創作了《為什么》、程叢林創作了《1968年×月×日雪》；1980年，羅中立創作《父親》，何多苓創作《春風已經蘇醒》。這些畫作在全國范圍內引發討論，讓“傷痕美術”和“鄉土美術”一時成為中國當代藝術的“前衛”潮流。

張曉剛沒趕這個潮流。他向南方周末記者回憶，自己當年的興趣有些“另類”：“我是個人主義，沒有社會的集體責任感，只關心自己喜歡的那點兒花花草草，可能老師眼里就是這么看的。”

他頑固地沉浸在凡高、高更那樣后印象派的氛圍里，習慣用線條、色彩來表達情緒，以至面對現實主義的題材，簡直無從下筆，他覺得反正畫現實主義他也超不過羅中立、程叢林。畢業作品他畫了一幅后印象風格作品，結果差點沒通過學校評審。

幸虧，《美術》雜志編輯栗憲庭、夏航去川美看學生作品，看到了張曉剛“不入流”的作品，頗為喜歡，把它與羅中立的《父親》一并發在《美術》雜志上。羅中立的《父親》在封面，張曉剛的《草原組畫》在封二。

栗憲庭采訪張曉剛創作感受的時候，張曉剛緊張地回答：&ldq