熱情是如何冷卻的——中國搖滾30年

中國搖滾樂的熱情，因信息和文化的貧困而引發，又因信息和文化的饕餮滿足而冷卻；因意識形態的傾斜而引發，又因以經濟建設為中心懸空了意識形態而冷卻；因信仰和思想的動蕩而引發，又因時尚和消費邊緣化了精神自豪感而冷卻。

直到1989年，中國人并不知道崔健唱的是搖滾樂。 

中國搖滾樂的30年，在形式上，它是西方搖滾樂的一次大饕餮，現在，饕餮已經進入了尾聲，形式已經失效。在內容上，它是中國政治大變局的浩大回聲，隨著前一個時代徹底成為歷史，中國搖滾樂最關鍵的一個內容，也差不多已經失效。

并不知道這家伙唱的是搖滾樂 

搖滾樂是一種完全外來的音樂。

早在1950年代，搖滾樂即已在西方產生。中國人接觸這種音樂，理論上說從這個時候就已經開始。當然，這種接觸是個別人的、局部的、極小范圍的。

史料記載最早的中國搖滾樂隊是“萬李馬王”，從1979年起，這個松散的、不怎么正式的演奏/演唱班子開始在北京高?；顒?，翻唱“甲殼蟲”、保羅·西蒙等中國人聽起來比較柔和、優美的曲子。

1989年以前的中國搖滾樂，可劃歸為中國搖滾的“無名時代”。當時，樂手們并不知道自己玩兒的是什么玩意兒，聽眾們更不知道。1986年，崔健在北京首體唱出《一無所有》、《不是我不知道》，這一年被普遍認為是大陸搖滾樂的誕生元年。這是一個追認的結果。其實直到1989年，中國人并不知道這家伙唱的是搖滾樂。完全由于《新長征路上的搖滾》的影響，由于崔健把這張爆炸般的專輯以搖滾命名，崔健和搖滾樂開始被廣泛談論，此后，與之相關的北京民間音樂圈遂被稱為“北京搖滾”。

與大陸的閉關鎖國不同，臺灣、香港一直保持著與西方流行音樂接觸的機會，但有趣的是，兩地在外來影響下產生的音樂，是“溫拿”、許冠杰、泰迪羅賓這樣的流行、民謠樂種。兩地最早的搖滾音樂人羅大佑、Beyond樂隊等，一直要等到1981年才出現。搖滾樂需要一個政治相對開明的環境，尤其是需要一種思想、文化上的大激蕩、大變局，從世界范圍的搖滾樂歷史來看，這一點在所有國家、地區概莫能外，搖滾樂是一種思想動蕩的載體。在中國，更有趣的一點是，后來，只有大陸的搖滾樂風起云涌，港臺地區的搖滾樂一直隱而不張。

形式的新鮮感是搖滾樂給中國人的第一個刺激，也始終是最大的刺激之一。自1989年之后，中國的搖滾樂一直處在一種拼命學習的狀態，更準確地說，是一種饕餮的狀態。在大約20年的時間里，中國搖滾樂快速吞食并再現了西方50年里大部分的搖滾樂品種。

從時間的演進上看，中國饕餮具有從粗學到細分、從大門類向小分支演進的特點；具有越到后期越與當下潮流快速接軌的特點；從摸不到潮流的脈搏，到日益被潮流所陷入和坑害。形式主義初期具有轟動效應，中期具有新奇效果，后期漸漸失效。大約在1998年，以《中國火3》的發表為標志，饕餮進入尾聲，失效全面降臨。此后藝術家對形式創新的熱情開始減退，大眾對新穎形式的刺激不再有反應。一半出于無奈，一半出于孤傲，形式的創新、實驗（音樂上的先鋒派）向小眾發展，最終與國外的同類群體形成全球化的小圈子。

搖滾樂：建立在主流意識形態之上

1994年，崔健《紅旗下的蛋》發表，不再具有前兩張專輯的影響力，標明轟動期進入了尾聲。此后不久，中國搖滾樂進入漫長的失語期，一直及今。失語不僅表現為搖滾音樂人再也說不出震動整個社會的話語，也表現為當搖滾音樂人試圖揭露新時代的新現實的時候，大眾卻已經失去了響應能力，這才是搖滾樂徹底發生轉變的更為深刻之處。

在思想、文化大變局的時代，搖滾樂充任了大變局最敏感、最大聲、最大眾化的載體，這是搖滾樂造成轟動的原因。這一點極為詭異，以致我們很不愿意承認：搖滾樂的強大，依附在對立面的強大之上。

中國搖滾樂第一個，也是最大的一個主題，正建立在主流意識形態之上。主流意識形態不僅給它以力量，更在基本語匯、思想、范式上規范、制約和制造了它的基本精神體系。理想破滅、失去方向、走投無路、一無所有、認知混亂、空虛沒勁兒……轟動期搖滾樂所反映的這些內容，表現了大變局中社會的總體精神癥狀。它依然處在主流意識形態的控制之內，具有一種集體的或群體的視野，是主流意識形態的倒影；搖滾樂在此之上，成為一種對立面的藝術。

一直到1994年，王朔式的小說和電視劇把主流意識形態完全拆卸，市場經濟所蓬勃出的新富裕氣息將中國人的政治母題和精神玩味完全架空抽離。搖滾樂的失語便開始降臨了，轟動從此遠離了中國搖滾。

這一個時期并不是中國搖滾單獨表演的一個時期，而是整個文化、各個組成部分——詩歌、小說、藝術、電影、哲學——同進同退的一個大時代。很奇特的一點是，它們幾乎是互相擁抱著翻滾在泥水里，在一場突然來臨的暴風雨中，動蕩喧嘩騷動折騰并漸漸平息，但是它們彼此之間卻相互看不見。

這一個時期，搖滾樂是文化英雄的一部分，不止是它，詩歌、小說、藝術、電影、哲學也分別有它的民族英雄，代表著精神解放的力量。搖滾樂手不像是音樂家倒像是戰士，搖滾樂場景不像是演唱會倒像是神話，充滿了象征和儀式意味。

那個時代有的是聽眾，缺少的是作品?，F在有的是作品，缺少的是聽眾。那個時代沒什么技術，但有的是精神?，F在沒什么精神，但有的是技術。那個時代涌上臺去那么多的風云人物，但是很可憐，很多風云人物卻并沒有什么才華。

但針對主流意識形態的搖滾樂一直存在，失語癥剝去的并不是它的內容，而是那種深刻的苦悶感的消失，是壓迫的漸漸松開，是反抗的驕傲不再。從1989年蔓延開，它曾經是“呼吸”、崔健、“唐朝”、“超載”，稍后的何勇、“鮑家街43號”，所集體爆發出的理想主義破滅的悲歌。之后，面對著主流意識形態這副巨大無比、但慢慢涼下去的軀體，一代代搖滾樂人一直在尋找著辦法，發動著斗爭——“子曰”攜著市井、江湖、小民看戲的智慧來了。“麥田守望者”帶著胡同頑童的玩鬧來了。隔了很久“二手玫瑰”帶著二人轉的潑皮無賴耍流氓來了。實驗時期，NO、“蒼蠅”、“頂樓的馬戲團”以惡意戲謔、取笑、示眾的方式想做出超強顛覆的驚嚇效果，有點像是鞭尸的行為。失語期間，“盤古”做出了真正有內容的、惟一尖銳的聲音，它重拾階級斗爭立場，重拾革命的主張，試圖發動音樂上的武裝起義，但它仇恨的刀鋒上流淌著嗜血的新暴力、權力的新野心。“扭曲的機器”、“痛苦的信仰”、“夜叉”、“病蛹”汽錘般的重金屬比自由的口號更響亮，顯示著這種拼命吶喊的骨子里的空洞。炫耀勇敢已經沒有意義，所以“舌頭”、PK14、“生命之餅”開始嶄露反諷主流話語的聰明，旁敲側擊的陰暗挑釁如黑烏鴉一般充滿知性的狡詐。“野孩子”、蘇陽、“周云蓬”來自中國的鄉土俚俗，所以他們在繁榮的背面看到了底層人民如草芥一般的生存。崔健的近作重點不再關注精神場景，而關注社會各色人等的現實新生態，因而展開了新時期的人間喜劇……但不管如何努力，主流意識形態如死皮老肉難有任何反應，四周圍觀者漸稀，社會大眾不再共鳴。

曾有一部分搖滾歌手力圖直接去目擊1992年南巡之后的時代巨變，迎擊那現實急轉，徑直走進新時代的場景描繪，這形成了中國搖滾樂的第二個主題。這部分歌手試圖反映整個時代向物質主義激變的圖景。中國近30年來曾有過兩次精神重創，第一次是激進的政治變革激情被壓抑的后遺癥；第二次是精神世界被物質世界轉換、顛覆、邊緣化、最后架空的強烈不適。

張楚、蔚華所表現的正是這第二次動蕩，是一種新時代的新煩惱。2006年，“單行道”樂隊曾想在如此變局十多年后展開一次新的現實主義觀察，使搖滾樂的創作中出現了近似社會段子的系列場景，但是最終，他們的歌曲缺少真正痛感，場景太過易變而缺少積淀，唱起來沒心沒肺。崔健在1998年和2005年的兩張專輯，以大致近似的原因，也沒有激起廣泛而長久的反應。

崔健打開的盒子里面是空的

中國搖滾樂的第三個主題是反映一種城市的觸覺。中國一直有城市，但直到1980年代之后，城市才開始有了城市的意味。這是一種與工業文明、現代化、外鄉青年、都市時尚糾纏錯節的語境。作為重要母題，它一直延續到今天。城市觸覺的最早表達者是“黑豹”、竇唯、張萌萌、王磊，從他們口中，冷鐵般的感覺，黑夢的幻覺，患病的感受，被城市欺侮的凄涼感，陸續出現。后來，疏離、恍惚、失落、空虛、沒勁兒、顧影自憐、晃來晃去、沒頭腦的興高采烈，成為一大批城市樂隊、歌手的表達內容。

經過近十年的發育，流行、時尚、娛樂終于在中國生成為一個傳媒的和生活的現實。1995年之后，“零點”、韓紅、臧天朔、“花兒”、汪峰、鄭鈞、丁薇、斯琴格日樂都在程度不同地實現著這樣的轉變。在萬一、胡嗎個率領下，也曾有過幾支不出名的隊伍試圖在大眾搖滾上闖出名聲，但是卻慘遭可恥的覆滅。以搖滾形式唱出大眾的流行音樂，這是中國搖滾樂的第四個主題，它往往會被鐵桿兒們視為不齒的投降，卻在另一個戰場上成為搖滾樂失效后重回大眾懷抱的有效策略。他們試圖以時尚重新找到搖滾樂對大眾布道的新舞臺、音樂創造通向都市人群的新插頭、另類文化打開社會意識的新缺口。至于它到底是與流行、娛樂和庸俗合了流，還是教育了流行、娛樂和庸俗，使之變得高尚而不膚淺，很可能兩者兼而有之。

中國搖滾樂還有第五個主題，這是僅次于挑戰主流意識形態的最為壯觀的主題，也是搖滾樂的永恒母題之一：歌唱自己的青春期。歌唱自己的青春期一般有這樣幾種方式：一種是迷惘，一種是垮掉，一種是謾罵，一種是死亡炫耀，總起來都是性沖動和自我覺醒，它成為朋克、金屬音樂的熱門話題。

而中國搖滾樂放棄大眾吶喊、撤出對立面藝術的退卻之舉，其實際情形也遠比想象的要復雜，它因此而煥發出的別樣神采甚至稱得上迷人?；貧w/回家是1997年之后在騰格爾、許巍、鄉土藝人等諸多人身上發生的藝術轉變，好像是經歷了動蕩時世和荒唐歲月的浪子，重新回到了家鄉的溫馨愛撫、心靈的寧靜安詳或者宗教的沐浴光輝，他們的非搖滾作品顯示了低首俯身的虔敬、回歸土地的安慰和動人心旌的抒情魅力。竇唯、驊梓、底里、“超級市場”從戰場的另一側退下，從外部世界縮回到內心，但他們由此煥發的非凡才情、自在之美、中國傳統文人心境，比其搖滾時期更為純粹深邃。竇唯在作如此轉向后所爆發出的驚人創作力，簡直讓人難以置信。今天，幾乎已經沒有人能數得清以他個人和樂隊名義出版的唱片究竟有多少。

作為2000年之后的景觀，新一代的中國搖滾音樂人還制造了另一個大規模場景：唱英文的和不再唱歌詞的。前者是一些搖滾新樂隊，后者是一些取了英文名字的DJ。這是新一代年輕人干的事。對中國人來說，這些唱英文的中國搖滾等于一個字也沒有說。

經過了30年，中國搖滾樂的基本軌跡是：從英雄主義變成了痞子無聊又變成了娛樂精神，從精神尊嚴變成了生理愉悅還變出了藝術的先鋒姿態。

中國搖滾樂的熱情，因信息和文化的貧困而引發，又因信息和文化的饕餮滿足而冷卻；因意識形態的傾斜而引發，又因以經濟建設為中心懸空了意識形態而冷卻；因信仰和思想的動蕩而引發，又因時尚和消費邊緣化了精神自豪感而冷卻。市場經濟的發生，網絡的興起，就這樣將曾經的熱情消弭于無形。

現在，我們回過頭去看，中國搖滾樂究竟解放了什么？啟了什么蒙？很奇怪，它的里面是空的，像崔健打開的那個理想的盒子一樣，搖滾時代沒留下實質性的思想成果，它只解放和啟蒙了一種情緒和姿勢。

轟動有什么好？

我對中國搖滾樂報以恰如其分的樂觀。因為搖滾樂的兩個失效，部分搖滾音樂人進入了比較自然的對搖滾樂的熱愛，比較正常的對自我身份的確認。今天，中國搖滾樂的自在、從容、向藝術縱深的深潛，都是前所未有的。

形式的失效使中國人發現了自己。當新的外來形式不再具有轟動效應時，中國人日益發現自己真正觸動的聲音，用兩個大詞說：民族主義醒來了，自我醒來了。早年在《黑月亮》、侯牧人、崔健、王勇、何勇、“子曰”那里萌發的種子，正在蔚然長成樹林。1999年之后，中國搖滾樂普遍地在形成中國的風度。

內容的失效使每個人正在發現自己。我們正在經歷時代的無力。但是時代的無力，正意味著一個曾經強大的舊時代的徹底過去，無力正是新旅程將要開始的必然。從音樂的一面，我們越來越多發現寂寞地向音樂縱深孤身躍進的身影。從言說的一面，我們越來越多看見精粹、洗煉、日漸深邃的詩歌，正在中國搖滾歌詞里涌現。左小祖咒、“聲音碎片”、木瑪、萬曉利、周云蓬、PK14……許多搖滾人在唱出白金般的詩歌品質，那些歌詞是每個人自己的，是不可復述的，是搖滾人自己發育出的忠誠于自己的有效話題。

全國人民都聽同一盤磁帶，看同一個歌手，想同一個問題，說同一個話題，究竟有什么好？轟動有什么好？轟動跟我有關系嗎？當然我也有不甘心的另一個問題：那個夠分量的、能被許多敏感的心共鳴的偉大作品，什么時候會出現？我想，這不是單獨對中國搖滾樂的要求，更是對中國人的要求，以我的狹隘眼光看，中國人，離此還遠，但是他已經自在地走在路上。