【音樂】我想唱歌我就敢唱－中國流行音樂30年回首

在一個只有“革命”歌曲沒有“情歌”，只會說“我們”，不會說“我”的國家里，情歌充當了改革開放三十年的文化啟蒙先鋒，人之常情和人之常識得以恢復，從啟蒙的意義來說這是偉大的奇跡，但以文化與美學的標準，這只是一個可憐的起點。 

帶來“靡靡之音”的鄧麗君成了中國內地歌手紛紛效仿的樣板

情歌天后鄧麗君儼然成為全民情感教母

回首30年，我想到一位美國音樂學者的話：流行音樂就其工業化生產的本質來說注定了它的百分之九十九都是文化垃圾，但如果還有百分之一的精品，就足以證明它生存的價值。

1980年代前期：港臺歌曲成樣板

1977年起，隨著對外開放的先聲，少量港臺流行音樂通過廣州進入內地。1979年，廣州太平洋影音公司成立，內地中國唱片總公司獨家壟斷唱片生產和發行的格局解體。內地開始大規模生產流行音樂。太平洋影音公司成立一年即生產800萬盒帶。采錄了內地幾乎所有有名的歌手。伴隨盒式錄音機的引進，劉文正、鄧麗君等歌手的盒帶開始流入內地，引發了內地聽眾的強烈追捧。1980年起，臺灣校園民謠風靡內地。內地流行音樂開始進入開拓時期。同年，《北京晚報》與東方歌舞團舉辦“新星音樂會”，同年，《北京晚報》記者劉孟洪發表文章為歌曲《何日君再來》辯護，引發激烈爭論。

對流行音樂持批判態度的一方沿襲了傳統左翼文藝理論的基本框架，更多地強調流行音樂在意識形態層面上的非主流化，并直接將其與歷史上的“時代曲”、“黃色歌曲”相聯系。認定流行音樂在藝術水平上的低俗。爭論無法阻止流行音樂帶來的巨大利潤。

從1979年到1984年，全國成立的音像出版單位達三百多家。由于中國當時還沒有著作權法，所以，大量的出版社使用內地歌手大量翻唱港臺作品。鄧麗君、劉文正幾乎是所有歌手們學唱的樣板。大批內地詞曲作家也開始了流行音樂寫作的嘗試。

經過五年的發展，對流行音樂的爭論漸漸淡化。1984年中央電視臺春節晚會邀請了香港歌手張明敏和奚秀蘭，表明了國家層面上對流行音樂的認同。張明敏演唱的《我的中國心》和奚秀蘭演唱的《阿里山的姑娘》不脛而走，說明流行音樂受歡迎程度。1985年，北京國際聲像藝術公司舉行“南腔北調大匯唱”音樂會，將流行音樂形式與傳統戲曲、民歌相結合取得了成功。廣州率先舉行了“紅棉杯新人新風新歌大獎賽”，開流行音樂大賽先河。中央電視臺“九州方圓”欄目采用流行歌曲為主題曲。1986年，中央電視臺青年歌手大獎賽首次設立“通俗唱法”，同年，中國音樂家協會舉辦“首屆全國民歌通俗歌手大賽”。最具標志性的事件則是由中國錄音錄像出版公司和東方歌舞團錄音公司共同主辦、獻給世界和平年的首屆中國百名歌星演唱會《讓世界充滿愛》。 演唱會上，一批內地原創作品，特別是《讓世界充滿愛》和《一無所有》大獲成功，宣告中國內地流行音樂的崛起。

1980年代后期：西北風吹不動

1987年起，北京國際聲像藝術公司組織了為期一年之久的音樂沙龍。在這些活動中，熱衷于流行音樂的詞曲作家、歌手、編輯們對內地流行音樂的發展進行了熱烈的討論。一是內地是否應當追隨港臺歌曲的創作道路；二是如果不走港臺之路，內地獲得了難得的歷史機遇，應當走哪樣的路。

歷史的合力作出了選擇，繼崔健的《一無所有》獲得廣泛好評后，《信天游》又大獲成功，其創作理念得到了不少音樂人的認可。此后，一批風格相近的作品相繼問世，成功內地歌壇第一次原創歌曲的高潮期——“西北風”時期，。

“西北風”歌潮的美學觀念是明確的。這就是歌詞上有文化批判意識，音調上主要使用北方慷慨悲涼的音樂素材，編曲和演唱上則借鑒搖滾樂的形態和技法，追求一種大感覺和大力度。某種程度上，“西北風”是當時的音樂人在特定歷史條件下對搖滾樂文化的自覺吸收。同時，它也適應了那個時期大眾心理上對于改革開放事業所抱有的希冀、期待、渴望和疑慮。

然而，“西北風”所承擔的文化意識過于凝重，以至于在對傳統文化和歷史文化進行批判的同時，陷入了邏輯悖論。在試圖批判傳統的同時又擺出了傳統的權威口吻，而這種態度在大眾音樂上是不可能持久的，特別是它不可能適應急速發展中的社會生活。所以，不到一年，1988年中期，歌壇就出現以勞改歌曲、知青歌曲、調侃歌曲為主流的“俚俗風”。同時，齊秦的《狼1》和蘇芮《跟著感覺走》正式引進，齊秦的歌立刻獲得青少年的狂熱認可。蘇芮的歌和“俚俗風”一起則微妙地獲得了絕大多數人的認同。內地流行音樂發展的第一個高峰期也就隨著《跟著感覺走》的流行而驟然而退。而隨著港臺版的正式引進，中國流行音樂進入了港臺、內地、音樂鼎足而立、碰撞交流乃至融合互動的新的發展階段。

1990年代：卡拉OK全民娛樂

進入20世紀90年代，中國的大眾文化界最重要的變化是娛樂業的大幅度發展。它典型地表現在卡拉OK產業在內地的飛速發展、明星包裝制的全面引進特別是媒體的娛樂化這樣幾個方面。這一切基本上在20世紀90年代初的三年內完成。

由此給中國流行音樂帶來的影響是復雜多元的。首先，原先相對隔離的香港、臺灣和內地歌壇開始置身于越來越同一的大文化環境中。其次，由此產生的觀念沖突和市場化選擇越發激烈。第三，隨著娛樂業的進一步發展，日、韓流行音樂及歐美流行音樂也大量滲入。

20世紀90年代初，港臺歌曲和歌手全面進入內地。港臺歌曲和歌手很快地吸引了年輕的一代。這就給內地流行音樂提出了嚴峻的挑戰。對此，以廣州為基地的音樂人們采取順應港臺的態度，努力學習現代歌手包裝技術，同時轉向都市題材、更貼近青少年審美需求的創作方向。以北京為基地的音樂人們在對此保留一定抗拒態度的情況下開始出現多方向的分化。

1993年后，整個中國特別是內地的流行音樂從此進入一個再次高速發展的時期。香港流行音樂正處于“四大天王”勢不可擋的火爆期，臺灣則是原創音樂人才輩出的時代。內地歌壇經過幾年的再醞釀，全國各地紛紛設立旨在支持推動流行音樂創作的“原創音樂排行榜”，以“包裝歌星”為主要手段，迅速打造了一批新歌手和新作品。到了1994年，在南京音樂臺舉辦的臺慶活動上，這批歌手和作品集體亮相在名為“光榮與夢想”的大型演唱會上，史稱“94新生代”的又一代音樂人和歌手宣告崛起，這也是內地歌壇發展的第二次高峰期。

進入20世紀90年代后半期，中國流行音樂整體上又進入了一個分化、探索、略顯低迷的階段。無論是作品還是歌手較少出現20世紀80年代后期和90年代中期那樣集體出場的狀態。與此同時，“日流”和“韓流”日益興盛。更年輕的“80后”開始成為流行音樂主要的消費群。而他們大部分的童年期是在日本動畫、漫畫和游戲的熏陶下長大的。這種情況越接近世紀末就越明顯。這使得無論是音樂人自身還是樂評人都越來越難以應付。由年齡決定的“代溝”現象在歌壇上顯得格外明顯。“三年一代人”已經成為業界和教育界的共識。

2000年代：網絡、數字和選秀

進入新世紀以來，對于中國流行音樂來說，有三個關鍵詞最為重要。它們是網絡音樂、數字音樂和選秀。網絡音樂在中國的發展幾乎與互聯網在中國的發展同步，1997年，音樂人陳哲即建立了第一家音樂網站。到2000年，全國已有各類音樂網站數百家。同年，北京喜洋洋唱片有限公司與新浪網合作在網站上推廣盧庚戌的新歌《蝴蝶花》。2001年，雪村的《東北人都是活雷鋒》在網絡上一炮走紅，成為歌壇特大新聞。從此，眾多的歌手發現了一個新的可能。2004年，《老鼠愛大米》、《丁香花》、《兩只蝴蝶》相繼走紅，網絡歌曲迅速成為風靡一時的文化現象。

網絡歌曲并非新的音樂類型。它的成敗基本上要由網民的點擊率決定，具有草根化、反精英化的特點，代表了平民的審美觀，具有源于民間的生命力。但由于網絡歌曲的門檻很低，網友原創、翻唱、改唱的歌曲都可以傳到網絡上去，也造成了網絡歌曲魚龍混雜，良莠不齊。

但是，互聯網就這樣在傳統唱片之外，給歌手開辟了一片希望的田野，也給自己找到了難得的盈利點。

在網絡歌曲興起之前，內地的互聯網行業經歷了一段艱難時期。一些網站因為無法明確贏利模式而出現財政危機，有的開始大規模裁員。但是一種新業務的出現改變了一切，這就是彩鈴服務。簡便的支付方式，個性化的音樂選擇使得消費者大為興奮。網絡歌曲的作者、網絡運營商和通訊運營商也就挖到了第一桶金，獲得了巨大的利潤。“選秀”被湖南衛視成功地用于“超級女聲”之后，就產生了令人不可思議的轟動效應，和巨大的經濟效益。選秀活動雖然已經受到各方面批評和遏制，仍然大有蔓延之勢。從另一個方面來看，所謂的海選歌手也給歌壇帶來了不小的沖擊。

由此我們可以看到30年來的流行音樂發展的特點是創作先于理論；意識形態重于藝術本體；批評與實踐分立；核心之爭是道德與娛樂。如今的中國流行音樂仍然可以說是“徘徊在十字街頭”。作為文化創意產業的一部分，它還沒有建成運轉有效的產業鏈。與其生存和發展密切相關的知識產權保護至今還沒有得到強有力的落實。而媒體近年來的全面商業化導致正常藝術批評和社會批評的全面失語和失位，使得中國流行音樂依然是來也匆匆，去也匆匆。