雪夜禁戲《烏盆記》 不能動+不能動=新傳統

◆相聲是傳統相聲，“不能動”；
◆單田芳的評書是傳統評書，“不能動”；
◆“現掛”是“馬氏相聲”的傳統，“不能動”。
◆馬志明用不能動的“現掛”，“掛”了新內容，古人張別古一見到衙役便嘀咕：“我看你就像個‘山寨版’的衙役！”
◆全本京劇《烏盆記》從內容到表演方式都跟1949年前一致，沒有所謂的革新；而這些傳統的保持，制造了一場“現代”京劇大戲

單田芳在開戲前講了《烏盆記》的故事，降低了大家看京劇《烏盆記》的難度　圖/周子安 林勤超

現代的馬志明　圖/馬志明

馬三立也很喜歡票戲　圖/本報資料圖片

馬志明扮演的張別古保持了“馬氏相聲”傳統特色，一路“現掛”，即使在包公面前，張別古也一口現代語　圖/周子安 林勤超

《烏盆記》因為舞臺形象過于恐怖，宣傳了迷信思想，在舞臺上燒紙、很長一段時間都被列為禁戲　 圖/周子安 林勤超

程洪磊扮演的鐘馗，從墻上走了下來　圖/周子安 林勤超

隨著電影《梅蘭芳》的熱映，“冬皇”孟小冬也成了時尚人物　圖/本報資料圖片

人稱“小冬皇”的年輕京劇女老生王珮瑜，是電影《梅蘭芳》里孟小冬的“原聲”，她也是新中國難得的女老生

冬至前夜，天津遭五十年不遇暴雪，雪地里，馬騫給王珮瑜發手機短信：“明兒‘冬至’！”“冬至”兩字，一語雙關。其中一層意思是，“冬皇”——孟小冬，將至。

“原來是怎么演，現在還是怎么演”

2008年12月21日冬至，一百歲的“冬皇”以老唱片錄音的形式現身天津中華劇院。當晚，曲藝界與京劇界紀念相聲泰斗馬三立誕辰95周年及“梨園冬皇”孟小冬百歲冥誕演出《烏盆記》，演員未上場前，音效先播出一段孟小冬唱腔，接著是老電臺廣播似的沙沙雜音，然后是馬三立相聲的錄音。按策劃人馬騫的設想，此時舞臺空空如也，仿佛臺上只有馬三立與孟小冬的魂魄。

這是一次不同尋常的演出。兩位主角，一是人稱“小冬皇”的年輕京劇女老生王珮瑜，扮演劉世昌，她也是電影《梅蘭芳》里，章子怡扮演的“孟小冬”的“替聲”；另一位是馬三立長子、“馬氏相聲”傳人馬志明，“跨界”扮演丑角張別古。更別致的是，在壓軸大戲《烏盆記》前安排了馬志明、黃族民合說的對口相聲《對春聯》、《猜戲》和單田芳的評書《烏盆記》。

馬騫認為，相聲、評書、京劇同臺演出，從某個角度來說很“新”，但換個角度看一點也不新。馬志明的相聲是傳統相聲，“不能動的”，單田芳的評書是傳統評書，“也不能動”，全本京劇《烏盆記》從內容到表演方式都跟1949年前一致，沒有所謂的革新。

在相聲、評書和京劇表演的間歇，穿插了兩位“撿場”人員，身穿中式長衫便裝，負責在臺上搬桌椅打雜，也是依循舊例。

海報和戲單乍看像舊時代的印刷品，上書“特請諸君早臨雅觀”、“夜準七鐘二刻開演”字樣。

報幕，效仿的是老唱片公司和老廣播電臺的報幕方式：“天津華誼兄弟文化公司有請王珮瑜老板、馬志明老板……”

馬騫把傳統京劇比做博物館里的陳列品，它本身是現成的好東西，但往往缺少好的展臺——“用破玻璃盒子做展臺，對文物是侮辱”，一流博物館像盧浮宮和日本美秀博物館，是斷不會用大芯板包皮之類劣質手段來包裝文物的。

因此，恢復“撿場”，模仿老唱片公司和老廣播電臺的報幕方式，印制“仿古”戲單海報，所有這些包裝都算是改良“展臺”的嘗試。

至于被包裝的“陳列品”《烏盆記》，王珮瑜說，與孟小冬時代的版本沒有出入，“原來是怎么演，現在還是怎么演”。

污穢可笑，提也不能提

《烏盆記》又名《烏盆計》、《奇冤報》、《定遠縣》，是一出傳統鬼戲。清光緒年間，喜愛譚鑫培以至于“無譚不歡”的慈禧太后曾請英國使團聽譚演唱《烏盆記》，席間，慈禧問英國公使是否聽得懂，公使回答說，“戲詞沒聽明白，但從他悲婉的唱腔中，感覺到一個幽靈在哭泣”。元雜劇和明傳奇里已經出現包公判斷烏盆鬼冤案的戲文，幾百年來，這出戲在中國的多個劇種里常演不衰。

但是這個傳統在1949年后一度中斷。1950年7月，當時以文化部副部長周揚為主任的“戲曲改進委員會”首次以中央政府名義頒布對12個傳統戲曲劇目的禁演決定，其中包括京劇《奇冤報》（即 《烏盆記》）?！稙跖栌洝吩饨蚴?ldquo;舞臺形象過于恐怖，宣傳了迷信思想”。到1952年6月止，文化部明令禁演的戲曲劇目增加到26個。

1956年10月，文化部發布通知，稱“京劇《烏盆計》經適當修改后可恢復上演”，1957年5月，26部禁演劇目全面解禁。頗富戲劇性的是，不到兩個月時間，“反右”開始，《烏盆記》等禁戲雖然名義上解禁了，各級執行部門卻仍“維持原判”，即使在戲劇界氣氛略為寬松的1961到1962年間，《烏盆記》依然銷聲匿跡。

1963年3月，一紙新的禁戲令宣布全面禁止“鬼戲”這一傳統戲劇類型。

“文革”結束后的1980年6月，文化部下發《關于制止上演“禁戲”的通知》，重申禁演1950年代初被禁的26出劇目。

《烏盆記》近十幾年來才重新在中國戲曲舞臺出現。王珮瑜說：“現在可以很經常地上演這出戲了?？赡苷驗槟菚r候把這出戲禁了，現在觀眾從情感上更喜歡它。”

1940年代，張愛玲在《洋人看京戲及其他》一文中曾經提到《烏盆記》：“《烏盆記》敘說一個被謀殺了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的烏盆里。西方人絕對不能理解，怎么這種污穢可笑的，提也不能提的事竟與崇高的悲劇成分摻雜在一起——除非編戲的與看戲的全都屬于一個不懂幽默的民族。那是因為中國人對于生理作用向抱爽直態度，沒有什么不健康的忌諱，所以烏盆里的靈魂所受的苦難，中國人對之只有恐怖，沒有憎嫌與嘲訕。”

《烏盆記》確實不乏“屎尿屁”之類粗鄙俚俗語言。馬志明扮演的小花臉（丑角）張別古一出場就口吟打油詩：“人老三不才，尿尿（音suī）濕了鞋（音xiái）。聞風就流淚，放屁屎出來”，插科打諢，自嘲自諷。觀眾報之以哄堂大笑。

正所謂“道在屎溺”，中國傳統戲曲中多的是來自民間的粗俗的幽默與智慧，也有的是張別古這樣的底層小人物，用馬志明的話形容，“既沒本事，又窮，有點財迷，愛小算計，膽小，但還有點正義感，遇到烏盆里的冤鬼也會為他鳴不平，替他打官司。這種人絕對不是壞人，實際上這種人是社會上占多數的下層人士”。

馬志明的父親馬三立在相聲作品中塑造了眾多小奸小壞、可笑可憐的小人物。馬三立熟知普通人的人情世故，是因為他常年生活在市井底層，極熟悉引車賣漿者流的生活語言。馬志明小時候家住天津南市，那是天津的平民區域，當時底層藝人大部分都在南市一帶討生活。馬家住的院子，里里外外凈是些修車的、算卦的、點痦子的、瓦匠、小偷之流，“從沒見過一個西服革履的，都是只花二分錢買一小碗豆腐腦、窩窩頭的窮人”。在馬志明的印象里，父親從沒坐過電車，總是“夾著個包，走”，省車費。馬三立相聲中的人物，馬志明幾乎都在現實生活中見過原型，比如《練氣功》里那位不務正業、專門欺負小孩兒的“張二伯”，還有《給老熱寫信》里那位文化不高，又不懂裝懂的“仇大爺”，就是馬家的街坊鄰居，“特別熟”。

抗戰勝利前，馬三立在南京說單口，“紅得發紫”。1947年到北京演出，“發生原子彈效應”。北京相聲比較文縐縐，規范，“死詞兒”，臺詞一成不變，“馬氏相聲”不一樣。馬三立善于“現掛”——對不同年齡、喜好的觀眾，隨機應變，即興發揮，“喜歡吃甜的給甜的，喜歡吃咸的給咸的，這種能耐只有在地上磨過的才練得出來”。

“高知”才能演張別古

《烏盆記》演出現場，馬志明扮演的張別古就很有“馬氏相聲”傳統特色，一路“現掛”，包袱不斷。例如張別古一見到衙役便嘀咕：“我看你就像個‘山寨版’的衙役！”衙役由馬志明的老搭檔黃族民客串，兩人在京劇舞臺上重逢，依舊是“哏兒”味十足。

馬志明的“現掛”對扮演僵尸的王珮瑜是個小小考驗，因為她的角色不允許笑場。王珮瑜開玩笑說，排練的時候恐怕馬志明最讓人發笑的“掛”還沒有拿出來，她擔心到時候在現場聽了馬志明的插科打諢“繃不住”笑出來，所以得訓練自己“把笑神經固定住”。

王珮瑜和馬志明只排演了一次。馬志明1957年起學過五年多京劇，學的就是丑角，2007年曾演過一折猴戲《安天會》，其間45年沒演過京戲。演《烏盆記》前，馬志明提前一個月開始背詞、練表演，跟其他演員對戲，王珮瑜也提前大半個月吊嗓子，與琴師鼓師對戲。王珮瑜說：“這就是我們傳統戲曲、曲藝演員比較特殊的地方，只要平常下足夠工夫，兩人也不需要太多磨合，在臺上一拍就能夠合上。”

如果要把王珮瑜和馬志明“拴在一起”演出，《烏盆記》是首選。這出戲除了老生大段的表演和唱以外，主要是小花臉的戲，雖然劇情比較陰森，但詼諧幽默的調子貫穿始終。

《烏盆記》少了小花臉張別古就十分單調，“鬧不起來”。他只是個小丑，但很重要，一般演員演來不易，用京劇行話來講叫“大丑”。馬志明說，以前劇團里只有“高知”級別的丑角才演得了張別古，《烏盆記》解禁后并沒有立即家喻戶曉，可能也跟這個丑角難覓有關。馬志明能駕馭“大丑”，很大程度上得力于他身為相聲名家的喜劇功底。

若論相聲與京劇的關系，中國歷史上第一位相聲藝人朱紹文幼年學的就是京劇丑角，也習過花臉。在舊時代，相聲藝人和京劇藝人常有來往。據馬志明回憶，馬三立特別喜歡聽孟小冬的唱，來馬家串門的朋友除去相聲界同行，大部分是京劇演員，馬連良、侯喜瑞、趙燕俠等都是馬家的老朋友。馬志明從小喜歡京戲，也多少與此有關。

另外，舊時曲藝藝人除了與京劇界相熟，有時自己也唱戲，只不過形式上比較像活報劇，不那么正式而已。

“馬氏相聲”到今年已有120年歷史。鼻祖恩緒，是馬志明的祖父馬德祿的岳父，屬相聲第三代傳人，朱紹文的再傳弟子。為避光緒的諱，恩緒改名恩培。他是旗人，曾被召進宮為慈禧太后演唱太平歌詞（形成于清順治年的一種曲藝形式），他單腿跪地，一只手比劃著，一只手拍著大腿唱《一窩黑》：“那霸王生來模樣黑，擺下了酒宴請李逵，南衙請來包文正，下首薛剛把客陪……”西太后聽了幾句，就對恩培說：我問你，你一邊唱一邊拍大腿干嘛？恩培答：這是為了找節奏，打板子。慈禧覺得拿手拍大腿太不雅觀，叫來李蓮英：小李子，你去御花園鋸兩片竹板來。自打那起，這種像“二拇指那么長，大拇哥那么寬”的竹板在民間流傳開來，名字就叫“御賜”，后來諧音成“玉子”。時至今日，藝人手中噼啪作響的那兩塊竹板仍叫“玉子”。

12月22日下午，天津大金臺相聲茶館辦了一場“全國馬迷同樂會”，踏雪而來的“馬迷”們多是二三十歲的年輕人，馬志明向他們又一次說起了“玉子”的來歷，說起馬氏相聲世家的傳承：“我爺爺七歲說相聲，他比我爸大36歲，我爸比我大32歲……老爺子一輩子就愛相聲，愛觀眾。”

馬志明說，馬三立過世六年多了，但在天津觀眾心目中“還跟沒過世一樣”。馬三立是天津人，一生中至少有七十年時間在天津生活，這個地方，幾代人都愛聽他的相聲。

如果女性氣質沒了，又何必要看孟小冬？

命運曲折的孟小冬與天津也很有緣分。1928年，21歲的孟小冬在天津公演十余天，天津《大風報》創辦人沙大風撰文捧孟小冬為“冬皇”，這一稱號迅速風行。孟小冬失意時曾在天津居士林念佛隱居，1933年與梅蘭芳決裂后是在天津《大公報》頭版連登三天“緊要啟事”。

如果說馬志明之為“馬氏相聲”傳人，多少與出身相聲世家有關，相比之下，王珮瑜之為“小冬皇”，她對孟小冬藝術的傳承就遠沒有那么直接。王珮瑜說：“孟小冬已經是古人了，在我心目中已是不可逾越的高度。”對她而言，唯有憑借有限的資料錄音和劇照學習并接近“古人”，除此沒有更多途徑。

王珮瑜演《烏盆記》完全是按照孟小冬的版本來，但是孟小冬沒有留下演出錄音，王珮瑜只能參考孟小冬當年說戲、吊嗓子的錄音。

王珮瑜和孟小冬，在各自的舞臺上，遙隔半個多世紀，代表了京劇藝術中一支特殊傳統：女老生。

相比京劇男旦，圍繞女老生的負面輿論較少。王珮瑜認為，女演員唱生行，氣質婉約，或有某種特殊審美價值。老生行當在京劇生旦凈丑中發展最完善，也最重要，這一行以男演員為主流，偶爾出現女老生，觀眾也可能喜歡，這跟演員性別本身沒有太大關系，關鍵看是否演得好，是不是演出了老生行當的氣質和感覺。

王珮瑜演《烏盆記》中的劉世昌，聲腔高亢而有韻致，幾段唱及“硬僵尸”（直挺倒地）的身段功夫都引得一片“好”聲。

就生理體能而言，女演員還是跟男演員有差別。王珮瑜說，作為女老生，既要克服一定的生理局限，也要注意，如何基本上達到行當的標準而又不失卻女老生特有的審美價值。女演員演老生，不可能把女性的那一面完全抹煞掉，如果一點女性氣質都沒有了，那觀眾何必要看孟小冬，何必要看王珮瑜呢？直接去看男演員好了，觀眾欣賞女老生角度本來就跟看男老生不一樣。

從“冬皇”到“小冬皇”，京劇女老生的傳統在1949年后也曾經出現過斷層。

王珮瑜說，據不完全考證，她本人是國家戲曲學校1949年后培養出的第一個女老生。上世紀20年代京劇坤 （女）班興盛，梨園界出現過多位紅極一時的女老生，孟小冬是最杰出的代表。1949年后，基本是“男演男，女演女”，不再培養女老生。直到上世紀90年代，大部分禁戲解禁，學戲的氛圍好了，才重又出現一批青少年女老生，習余（叔巖）派的王珮瑜是其中佼佼者。

王珮瑜認為，對于女老生行當，只要有人喜歡演、有人愿意看，就應當允許女老生存在，給她們舞臺，不應打壓禁止。但另一方面，也沒有必要刻意炒作。如此，才有利于傳統藝術的生態平衡。