張大力 拒絕冷血

何香凝美術館周圍高樓林立，深南大道上車水馬龍，現代化都市深圳光鮮亮麗。

張大力的瘦削，和20年前相比，尤有過之。他站在美術館的角落，安靜地聽著當地領導講述藝術在城市發展戰略中的地位。

這是張大力作品展的開幕式。然而，輪到他講話時，他很有些拘謹，對著準備好的小紙條感謝了很多人。只有在接下來現場表演涂鴉的時候，他才恢復了自如，幾秒鐘里，一個人頭輪廓和AK47的符號出現在了墻上。

在吳文光的紀錄片《流浪北京》中，20年前張大力長發披肩，胡子拉碴，蝸居在租來的凌亂小屋里談論藝術和生活。如今從外表上看，他和周圍的環境一樣干凈得體，長發變成了光頭，應酬式的笑容也多了。環境劇變，人又怎能幸免？

張大力和他的作品《種族》 圖本刊記者大食　圖/本刊記者 大食

《第二歷史》 中的一組對比圖片，左邊的經過了修改　圖/張大力

《一百個中國人》之七 　圖/張大力

流浪北京的藝術“盲流”

1987年，云南文藝青年吳文光來到北京，決定拍一個關于“北漂”的生活狀況的紀錄片——在那個年代，“在路上”是很多青年的生活母題。他跟拍了幾個在北京闖蕩的年輕人：導演先鋒戲劇的牟森、搞攝影的高波、畫畫的張大力和張夏平、寫小說的張慈。那時候的他們，正如這個國家當時的光景，突然從封閉走向開放，困惑彷徨之余，又充滿理想主義情懷與對別處的莫名向往。

20年后，紀錄片中的5位主角留在國內的，只剩下牟森和張大力。而堅持老本行的，只有張大力一個人了。牟森不導戲了，改行寫小說；高波不拍照了，經營一家房地產公司；張慈和張夏平，一個遠嫁美國、一個遠嫁德國，文學和繪畫成了她們過往生命中的一朵漣漪。

張大力說，“20年來，人的生活軌跡變化非常大?，F實會改變你，慢慢地，你可能背叛年輕時候的理想。”但否定自己是一件“很可悲的事情”，“生命短暫，可能真正的工作時間就30年。到了40多歲的時候，你說過去做的事情很幼稚，那你肯定沒什么成就。”這也是他現在還堅持藝術創作的一個原因。

20多年前選擇藝術這條路所要付出的代價，是現在的年輕人難以想象的。張大力最初的想法是離開成長的地方。為此，從1980年開始，他參加了3次高考，基本上考遍了中國所有美術院校，終于被中央美術學院出版裝幀系錄取，如愿逃離東北。當時從事裝幀這一行的人不多，出版社、報社特別需要這種人才。畢業后他卻成為班上惟一不服從工作分配的學生——因為不愿意再回到東北。“這個選擇把父母嚇壞了，但是我認為只有呆在北京才能跟藝術沾上邊兒。”

于是，他開始了在北京的流浪生活，“像乞丐一樣地活著”。

沒有工作，沒有戶口，靠朋友的關系，才在圓明園旁租到一個小房子。每天除了畫畫，想得最多的是到哪個朋友家蹭飯吃。希望和苦悶并存，自由和貧困相伴，流浪和尋根交織，是當時生活的底色。如今回憶起來，張大力認為那是“一種精神史”。在應付生活之外，他還經常到北大聽演講，給朋友的詩集做封面裝幀，幫牟森的戲劇做舞臺設計。

當時的北京是很多流浪青年期盼一展身手的地方，但張大力看到了它的另一面。“北京很煩悶。”他在《流浪北京》中說，與當時其他“北漂”的憧憬顯得格格不入。當無法承受現實的煩悶時，他選擇了離開，與意大利籍的妻子在博洛尼亞定居。那是1989年的7月。

“這是黑社會的暗號，你不知道？”

國外生活沒有想象的精彩。由于人生地不熟，剛開始語言又不通，缺乏交流，創作也停滯不前。在北京時張大力已經從油畫轉到現代水墨，一方面是因為油畫的畫具比較大，搬家時不方便，而且投入的錢太多，畫完就沒錢生活了；另一方面，“想用傳統的材料表現一種新的精神，覺得這就是現代藝術”。

到1992年，現代水墨創作也到了一個瓶頸期。“我開始認為，水墨，還有那些在屋子里想象的藝術，跟當代藝術沒有什么關系。因為你脫離了你的環境和身體，只是想象、臆造了一個空間來表達自己的內心，跟生活是脫離的，沒有力量。”于是，他開始嘗試一種速度很快、容易被大眾接觸到的創作——街頭涂鴉。

第一次出去涂鴉是在晚上，心跳得厲害，在街上迅速噴上幾個人頭輪廓就溜了。第二天就看到有人在人頭旁寫道：“你他媽的是誰??？”“你想干什么？”他很興奮，覺得自己得到了回應，便把照片拍下來，取名《對話》。

從此便一發不可收拾，他如同強迫癥患者一樣，在城市的各個角落里噴上人頭，強迫別人看到自己的作品。南斯拉夫剛分裂時，他到斯洛文尼亞去了解當地政黨怎樣管理一個新國家，看到一些軍營沒人管理，立馬進去涂一筆。

與此同時，經歷了幾年的沉悶后，中國又開始了改革的步伐。整個1990年代，隨著新一輪市場改革，人們的精力全投到了對財富的聚斂上。“從1992年到今天變化巨大，我們沒想到資本市場是那么強大，整個社會運作都被操控了。經濟帶動整個國家，而你改變不了什么。” 張大力說。

1993年，東莞要建第一家五星級賓館，所有材料都從意大利進口。在以前老師的推薦下，張大力給從東莞來意大利采購的領導充當翻譯，帶他們四處參觀。領導于是邀請他到東莞住了一個月。他驚訝地察覺到，變化已經悄然開始了。“當時，東莞已經開始建高樓大廈了，各地的人都聚集到這里，思想很活躍，整個氛圍給人一種重新開始、特別有希望的感覺。”

1995年8月他回到了北京。“我應該參與中國的發展和變化，而不是成為局外人?？粗兂墒裁词遣恍械?，我要親自感受。”于是放逐者歸來，成為創業者。

到了北京他繼續在街頭涂鴉。不同的是，他把人頭噴到了那些即將拆遷的建筑上，同時噴上的還有“AK47”和“18K”的符號。AK47是一種槍，意指現代化進程中的暴力傾向；18K是黃金成色，象征繁榮背后的物欲橫流。

1996年，北京媒體開始連篇累牘地報道涂鴉現象。當時某些藝術界人士認為，這是垃圾，更有警察表示，抓到涂鴉的人，要判他20年。“這有什么法律依據??？何況警察也沒權審判別人。這是常識。”話是這么說，心里還是忐忑，一邊繼續涂鴉一邊觀察別人的反應。有次坐出租車，他故意指著路邊的人頭涂鴉問司機，“這是什么意思？”“這是黑社會的暗號，你不知道嗎？”司機的回答讓他嚇了一跳。

香港回歸前不久，警察終于找上門來，出示證件之后，半天無語，突然問道：“是你畫的吧？”張大力下意識地掩飾：“不是。”就這么暴露了，因為對方并沒有問畫什么。警察說：“我想知道你是誰還不容易嗎？”他只好如實交代，自己只是個藝術家，沒什么政治目的。離開之前警察告訴他，在家里畫什么都可以，在公共場合畫就會引起猜疑了。

停了幾個月，他又開始畫。“警察又找了我，希望在節假日不要出去畫。但實際上已經默許了，至少非節假日可以涂鴉。我可以在大街上畫了，權利就是這樣一點點爭取來的。”

有朋友建議張大力在天安門城墻上涂鴉，他拒絕了。他的原則是不沾政府建筑和文物古跡，更不想因為使用了激進手段而結束自己的創作生涯。他的作品一般只出現在那些行將拆除的墻壁上。

冷血藝術家才會與社會隔絕

有一天，他去拍自己的涂鴉作品，發現幾個民工正在拆墻，突然有了一個想法：把拆遷的過程也表現出來！他給每個民工10塊錢，按著人頭的輪廓在墻上刨了一個洞。作品出來后，效果好得他自己都嚇了一跳，“一下子就把想要表達的東西表達清楚了。新舊建筑的對比和拆遷的場面，表達了中國城市化的過程，矛盾的、暴力的，什么都有了。”

2000年，美國《新聞周刊》在新千年第一期做了題為“老亞洲，新面孔”的專題，封面使用的就是張大力的作品——近處是即將拆除的畫著人頭的破墻，遠處是故宮一角。

到2007年，張大力不再涂鴉。“涂鴉講的是沒有權利、沒有空間、沒有發言權的人，他們很憤怒，強烈地想表達自己的意見，就畫一個很大的奇怪的作品融入到這個城市?，F在涂鴉從無人欣賞變成了一種時尚。涂鴉已經失去了那種反叛精神。”

人的變化代替了環境的變化，進入他關注的焦點，弱勢群體民工成為他的主角?！度馄雒窆ぁ肥褂萌馄?，《一百個中國人》使用石膏，《風·馬·旗》利用民工的真身雕塑，用硅膠材料、真馬標本來裝置。他已不再為創作的形式所困擾。

“我致力于表達現實問題?，F階段，中國藝術家最重要的問題已經不是形式的問題。急劇變化的條件下，藝術家把自己關在家里，我認為你跟社會是太隔絕了，你的血和肉是冷的。”張大力說。

創作《一百個中國人》時，他完全用拷貝的方法，直接復制人的身體，毫無修飾地描摹出城市里最底層的人群——農民工的生存狀態。

起先他到路邊去找民工，說服他們脫掉衣服，成為模具，“他們沒什么反應”，“他們不太關注你的作品，只要有錢就行”。在張大力開出一次1500元的報酬后，“他們很樂意，做完拿了錢就走”。有人甚至問他能不能再做一次。他拒絕了，他們便叫親戚朋友來做。這個作品就這樣完成了。

到《風·馬·旗》系列，他對現實的描摹更加逼真：用硅膠做人的模型，纖毫畢現，恍若進入了蠟像館。“膠人”騎在真馬標本上，用兩臺鼓風機制造風吹效果，營造人騎在馬上向前跑的感覺，其實人和馬都還在原地，一寸也沒前進。這個作品原名叫《自由之路》。

在最新作品《第二歷史》里，張大力收集和整理了很多國人熟悉的歷史圖片，通過對比原版和修改后發布的版本，表現政治書寫對現實的剪裁、夸大和修正。為了完成這個作品他找了很多關系，跑了無數的檔案庫和檔案館，尋找最初的底片。還有一個辦法是比較不同年代、各個版本的書，比如1950年的書有彭德懷的照片，到了1960年就沒有了。這樣的對比顛覆了所謂歷史真實性。有時，真實難以言說，而張大力則像《皇帝的新衣》里的那個小孩，脆生生地向周圍的人們說出了真相。

國家的“身體”有問題

人物周刊：從對環境的審視到對民工這樣的弱勢群體的關注，轉變怎么發生的？

張大力：當初我關注環境，包括環境演變、環境里面人的生活狀態。2000年時我覺得應該關注人，因為人才是主角。后來的作品《種族》、《一百個中國人》就開始記錄這個時代人的生存狀態。一個人長成什么樣是由內心決定的。巖漿活動劇烈的地方，地貌都非常復雜。人也是一樣，內心受到壓迫時，就會“縮”；如果你很坦然，你的長相、身體狀況和氣質是不一樣的。所以我用最簡單直接的翻模的方法記錄。我相信再過二三十年，我們中國人的長相和身體狀況不會像現在這樣，會發生改變。

人物周刊：在你的文章《一百個中國人》里，你寫到了對這個國家內在肌理的理解。

張大力：“愛之深，責之切”，太想讓這個國家變得更好，就表現得激烈了一點。國家的“身體”有問題，人們沒有看到，我們就指出來?？捎行┤瞬粣勐?，說我們沒勁、不健康。但是當他們有一天發現自己真有病時，已經病入膏肓了。中國的一些治理機制不完善。為什么歐洲和美國會那么強大？他們有治理機制，不斷地有人指出錯誤的地方。正因為這樣，他們“免疫力”很強。

人物周刊：《一百個中國人》里面的人物，似乎都是逆來順受的形象。

張大力 ：對。中國人多數時候都很“自律”。如果一個小城市來的人說我要做總理、市長，大多數中國人肯定覺得他是瘋子。我覺得不該這樣。每個人心里都有一個想法，只要他默默地做，沒準他哪天就成功了。你看國外很多總統都是平民出身，人內心的愿望不應該受外界限制。消除掉這種限制，我們的民族會變得更健康。

這個問題不解決，國家是不會有太大發展的。馬路寬了，樓房高了，汽車高級了，生活富裕了，這些是現代化的一部分，是以物質形式呈現的。但更重要的是這兒（指著腦袋）的現代化。如果你身體發育很好，但精神落后，你仍然是嬰兒狀態，不成熟。

人物周刊：你的《第二歷史》系列，做了一件原本是歷史學家應該做的事情。

張大力：我打算今年完成這個作品。我想表達的是，究竟是什么東西、什么精神控制了我們：你是怎么思考的，你是被什么控制的。這很抽象，不能做雕塑。我想了很久，就想到這個方法——把原版的圖片和經過修整的圖片做對比，包括文化、政治等各個領域的圖片。這些東西是我們民族的精神史。通過這個，我們能清楚地知道過去的社會是怎么回事，包括精神狀態和美學觀點都能看到。我所收集的圖片量非常大。開始做的時候還擔心數量不夠，后來發現，哇，原來那么多中國人很熟悉的圖片都被修整過。

（實習記者李敏對本文亦有貢獻）