高名潞 “不許掉頭”的回憶
“五四運動的精神是什么？”
“科學與民主??！”
“錯了，應該是反帝反封建！你確實需要回家好好學習馬列了。”
回想起1990年12月與時任領導的談話，高名潞笑了。
剛剛過了60歲生日的他看上去比實際年齡要年輕許多，設在京郊的高名潞現當代藝術研究中心裝修風格簡明利落，只有黑白兩色。
在他的回憶和梳理中，紛繁的中國當代藝術脈絡清晰，生動鮮活。這位中國當代藝術見證人從外界賦予的批評家、策展人、學者等諸多身份中跳將出來，說自己是搞藝術史研究的，“有人說我說話（中西）兩頭都不討好，我不在乎，真話和史觀比其他的都重要。”
高名潞 圖/南方人物周刊記者 姜曉明
什么意思，是不是諷刺中國人都沒有頭腦？
為中國當代藝術辦展覽的想法高名潞1985年就有了，80年代初他研究生畢業，作為政治上可靠、業務上可信的好苗子被推薦到《美術》雜志做編輯，《中國美術報》創刊后，他又在那邊兼職。當時，這一刊一報正是中國當代藝術的精神高地。
是時，前衛藝術之火燒遍全國，高名潞走訪各地，將它們分為三大流派：強調生命、自然、荒蠻的“生命之流”；在寫實和象征之間表達某種隱喻的“理性繪畫”；以及在藝術探索中走得最遠的以浙江美院為代表的“觀念藝術”。
在那個常常被定義為“浪漫”、“真誠”、“激情燃燒”的年代，他非常想把藝術家的作品拿到更廣闊的公共空間去展現，他與同道人一起，跟農展館把場地都談好了，因為拿不準前衛藝術會不會成為一種“精神污染”，上面一紙禁令下來，只好罷手。
他已經習慣了這種境況，以批判、顛覆、解構為要旨的前衛藝術對于當時的老百姓來說是過于超前的，對于當時的意識形態則是一種冒犯，“其實不光在中國是這樣，即便在西方，讓大眾接受前衛藝術也有一定障礙”。
他在主編出差時把一幅名為《東方》的油畫做了當期《美術》雜志的封面，“成肖玉畫的，畫的上方是一個半圓的地球，一群騎自行車的人往前走，浩浩蕩蕩，但都只有頭，沒有眼睛鼻子。”
雜志出來，美協領導非常生氣，“什么意思，是不是在諷刺中國人都沒有頭腦？！”
“這種錯誤經常犯，掌握不了標準的不止是我。”想起可笑的往事，他哈哈大笑。
想拿到展覽批文，就不能有行為藝術
1987年之后，他看到風向似有好轉，又開始四處奔走、說服、溝通，希望能把全國各地的當代藝術成果作個集中展示。
1989年2月5日，農歷大年三十，前衛藝術家帶著他們的作品走進了中國美術館。“中國歷史上由中國人自己參與和舉辦的現代藝術展開幕了！”很多年后，他們中的很多人還忘不掉高名潞這一聲開幕宣告，在那些充滿了不確定性的日子里，這句話頗有些“革命勝利”、“登堂入室”的意味。
美術館正門上方懸掛的“不許掉頭”的交通標志異常醒目，這是大會組織者最終敲定的會標。
“美術館方面答應辦展覽的時候，提出要求說不能有反對四項基本原則的作品，不能有黃色反動的，我覺得這都沒問題。他們還提了不能有行為藝術，我當時就說不能同意，因為行為藝術是‘八五運動’中一個很重要的部分。”
爭執不下時美術家協會發話了，想拿到展覽批文，就必須答應不能有現場行為藝術。“為了蓋上章子，只能雙方都退一步，行為藝術不能入場，但是可以用圖片的方式展覽。”
2006年，前文化部副部長劉忠德接受本刊專訪時，毫不遮掩地表示了對行為藝術的反感，這種官方態度或許正是當年行為藝術被有關方面堅決拒絕在國家美術館門外的原因所在。“美術，提倡寫實的，不反對抽象的；反對政治波普，反對行為藝術?，F在的行為藝術，把死孩子都拿出來展覽，搞得烏煙瘴氣。”
為了阻止“行為藝術”入場，組委會特地在美術館入口處立了一個小牌子，“寫了句類似‘現場行為藝術不要入內’的話，但這個小牌子根本擋不住大家的瘋狂和熱情，一切還是很自然地發生了。”
肖魯開槍、吳山專賣蝦、張念孵蛋……計劃之外的7個現場行為藝術成為了“89現代藝術大展”的代名詞。參與那次行動的公安便衣一開始并不了解行為藝術為何物，都用“那些亂七八糟的”指代，肖魯兩聲槍響過后，他們意識到問題的嚴重性了，看到疑似行為藝術的就動手清理，大展開幕僅僅半天就宣布停展。
“當時的談判非常困難，我們一再強調那么多西方媒體都在關注，閉展的影響會非常惡劣。最后商談的結果是停展3天，把不良作品清理出去，再重新開展。恰好那3天趕上初一到初三，對外就說是公眾假期，正常休假。”
作為大展總策劃人，他在其后的“反資產階級自由化”運動中首當其沖，待崗賦閑。1990年冬天，新任《美術》雜志主編、美研所讀書時的老師約他在德勝門城樓長談了3個多小時，“他是真心為我感到可惜，覺得小伙子上學的時候挺踏實的，政治上也可靠，這是怎么了？”
在本文開頭的對話結束之后，兩人終于都無語了，這位老師兼新任領導宣布了中國美協的決定：停止高名潞的工作，在家學習馬列主義一年。
1991年，42歲的高名潞懷揣美國一所大學提供給他的6000美金離開中國，他把一半的錢交到語言學校，從頭開始學習英語。其后攻讀哈佛博士學位，畢業后在匹茲堡大學藝術史及建筑史系任教。2006年，他與四川美院簽下10年長約，成為川美的特聘教授。
我就是要把他們想要的政治符號淡化
高名潞在美國閉關苦讀的時候，散落各地的藝術家們漸漸脫離了“半業余”狀態，一個個從縣市文化館或者學校辭去了公職，北京西郊圓明園一帶逐漸形成了一個畫家村。
一直關注這個群體的栗憲庭成為了他們的精神領袖。1991年，對社會主義國家前衛藝術抱有特別熱情的美國作家安德魯·所羅門來到中國，結識了傳說中的“老栗”，并賦予他中國當代藝術“教父”的別號。
無論是留守北京的栗憲庭，還是求學西方的高名潞，都沒料到資本撲向中國當代藝術的速度如此迅猛。
“其實87年、88年那會兒，已經有一些投資方開始進入當代藝術市場了，但是市場還沒有真正啟動，畫廊非常少，”他笑起來，說即便是那樣，“藝術家也已經人心惶惶”。
栗憲庭也有類似的回憶，2004年，他在一個展覽上看到張曉剛那幅《血緣——大家庭》的標價，“嚇了一大跳！心里咯噔一下，20萬！”然而也就三四年的時間，這幅畫已經被爆炒至2000萬，“咯噔不過來了都。”
1998年，高名潞作為特聘策劃為美國舊金山現代藝術博物館策劃“Inside out:New Chinese Art”展覽，“西方人根本不關注中國現代藝術的發展歷程與中國社會的復雜關系，他們僅僅盯住某個特殊的時間節點，從這一角度把幾個藝術家放到意識形態的背景下去解釋。實際上不是這樣，中國前衛藝術是跟著中國改革開放的歷史演進的，有自己完整的邏輯，我要如實地把這個東西展示給西方。”
舊金山現代藝術博物館副館長一開始定下的調子就是90年代初的，排斥80年代，“但我認為80年代有很多好藝術家。我現在還認為黃永砯、王廣義、古文達、徐冰、耿建奕、張培力他們一些早期作品比現在要好。西方批評家不這樣認為，他們就覺得政治波普有中國特色。”
兩人在電話里爭執不下，對方甚至有另請高明的暗示。高名潞把電話直接打到館長那里，最后得到了支持。
出畫冊的時候，美國方面堅持要用王廣義的一幅政治波普為封面，高名潞堅決反對，最后，他放了行為藝術家張洹作品《為魚塘增高水位》的照片作為封面。“他們想要紅色的封面，我就偏偏弄張綠色的，我就是要把他們想要的紅色波普、政治符號淡化。”
他對政治波普存有高度警惕，內心里他認為這是一種“投機行為”，“藝術得有它文化的獨立本位，不能混同為政治的、社會的和商業的工具，它不能是一個體制化了的東西。我主張藝術家應該關心政治和社會，但不等于藝術家的活動本身變成了政治，這兩個東西是應該分開的。我說的話，兩頭不討好，但是我本身是搞歷史的，史觀很重要，說些讓人聽起來悅耳的話，現在可能會獲得些什么，但多年后別人會更冷靜和客觀地來分析這些。”
今年年初，高名潞策劃了一個“‘中國現代藝術展’文獻展”，有人問他，這場20年后的紀念，究竟要紀念什么呢？
他說，“如果說要紀念當時的理想主義，我覺得沒什么意思，現在也不是就沒有理想主義了，只不過形式不一樣。當時藝術家有一種不那么圈子化的想法，藝術要和社會發生關系，現在的狀況是藝術家要和拍賣發生關系，和藝術產業化發生關系。這么多年來，西方的當代藝術一直把資本主義當成一個敵人，但是我們還在蜜月期，這是當代藝術現在的一個瓶頸。如果說紀念，就是要紀念當時‘八九大展’突破圈子，擴大外延和社會發生關系，這是‘八九大展’的精神性。”