【逝者】一邊是自然，一邊是人性
不要怕“不現代”，一個人應該知道如何與時代潮流對著干
“我愛大海，不是為了將自己吞沒，將自己融化，而是在它的表面航行，循著海面的節奏，靜靜地破浪而行，以便找回我自己的節奏。”——《午后之愛》
或許，埃里克·侯麥（Eric Rohmer）早已將他的人生注腳，埋進了這段臺詞。
“法國新浪潮”標簽下的影人中，侯麥是個異數。他既沒特呂弗大眾，又沒戈達爾先鋒；這位慢熱的老大哥，不玩跳接，也不解構，孜孜矻矻地關照著都市男女的絮絮叨叨。
從1960、1970年代的“道德故事”，到1980年代的“喜劇與箴言”，再到1990年代的“人間四季”，侯麥以他的序列故事，溫柔地對抗著潮流，剝開情感的精微世界。2001年，威尼斯電影節授予侯麥終身成就金獅獎，贊譽他的作品“在紀錄時代的社會意義上具有不可替代的作用”，他是“直面自我，在市場經濟壓力和美學風格變幻中卓爾不群”的電影大師。
1月11日，89歲高齡的侯麥在巴黎安詳辭世，法國總統薩科齊向他致敬：“他的作品經典又浪漫，睿智而反叛，輕松且深刻，兼富情感和道德，他開創了‘侯麥風格’，將被永遠銘記。”
侯麥進入中國觀眾的視野，最早是通過一部小范圍放映的作品《飛行員的妻子》。緊接著，“文青”們通過各種渠道搜尋“麥片”，即便畫質模糊，敏感的心仍悸動不已。賈樟柯幾乎看過侯麥所有的電影：“他對我最大的影響是他的即興創作和讓攝影機走進普通人的內心。他是當之無愧的大師。”
干將
“我們早就知道，他是我們之中最棒的一個！”——特呂弗
青年侯麥是個鐵桿影癡，一位因迷戀電影而放棄大學教職的影評人。
1950年，侯麥成為《電影手冊》編輯，“手冊派”隊伍中，他最年長，大伙親切地稱他“Big Momo”。這位象征性的“大家長”，常用自己的薪水供給沒錢的“小朋友”。但他總是“按需分配”，要求他們出門回來后，提供各種票據，包括地鐵票、火車票，甚至雜貨鋪的收據?！峨娪笆謨浴穲F員保羅·熱戈夫曾回憶：“他只給我們必需的錢，一分也不多。”
老大哥穩重、成熟、博學，總是鼓勵年輕人多看電影。當“特呂弗們”在咖啡館玩著《四百擊》中的那種彈球游戲機時，“侯哥”嚴肅道：“如果你熱愛電影，就不該把時間浪費在這些靠運氣的游戲上。”
侯麥是一個好深思的美學家，他嚴謹地遵循巴贊的教誨，以溫婉細致的電影語言鋪陳出銀幕少見的文學意味。1959年，特呂弗的《四百擊》與戈達爾的《筋疲力盡》技驚四座；侯麥首部長片《獅子星座》則以安靜、平實的面目問世。小提琴家流浪巴黎的故事催生了德國怪杰法斯賓德的光影夢，他受感召扛起攝影機，創作了第一部短片《城市游民》。
巴贊逝世后，侯麥繼任《電影手冊》主編，在那個位置呆了5年，大力推崇希區柯克、羅塞里尼、茂瑙等人，并與夏布羅爾寫出了堪比教科書的《論希區柯克》。1963年，雜志社出現立場之爭，“革命派”逼迫侯麥和特呂弗接受時興的激進主義和左翼思想。老大哥被迫辭職，擲出他的名言——“不要怕‘不現代’，一個人應該知道如何與時代潮流對著干。”
這位倔強的電影作家，脫離了大潮，暗暗接近個人的目標。
“我不去猜測觀眾對什么題材最感興趣，我只是將同一主題反復處理6遍。不管怎樣，拍到第6次，觀眾總該明白我的意思了吧？一旦想好，我決不動搖，只要堅守自己的信念，終究會有人支持你的。”
“道德故事”系列源于一則構想：“一個男子想和某個女子結交。同時，他受到了另一個女子的挑逗……”侯麥自行定論：“這里的‘道德’（法文moraliste）與行為準則無關，它形容的是對自己的內在感興趣的人，這類人好分析，想的比做的要多。與其說是行動的電影，毋寧說是思想的電影。”
近10年間，這位情愛動力學大師，譜出了同一主題的多部變奏：《面包店女孩》、《蘇珊娜》、《女收藏家》、《慕德家的一夜》、《克萊爾的膝蓋》以及《午后之愛》。“一邊是自然，另一邊是人性；一邊是情欲，另一邊是英雄主義的優雅。”
1967年，侯麥的第二部長片《女收藏家》出人意料地大獲成功，在巴黎的中心影院連映了9個月，斬獲柏林影展的銀熊獎。
又過了10多年，侯麥開始新的序列?！秷A月映花都》片頭諺語確乎在回應“道德”系列那則構想——“有兩棟房子的人失去了他的頭腦，有兩個女人的男人失去了他的靈魂。”
隱士
“我通常不說什么，我呈現一些人的動作和言談；這是所有我會的，但那里面就是我真正要說的話了。”——侯麥
侯麥極其注重隱私，成為導演后，避免現身公眾場合，也極少接受訪談。他經常帶著個位人數的攝制組出現在城市的某個角落，路人根本不會覺察他們在拍片。“周圍人認不出我和演員，這樣就可以在電影中盡量呈現真實的場景。”
他出門不開車，也拒絕乘坐出租車。“假如你一外出就必須搭出租車，那無疑放棄了和外部鮮活世界接觸的機會。我的電影總在展示人們瑣碎卻真實的生活場景，我無法遠離人群呆在一座空洞的大賓館中。這也是我不喜歡在媒體露面的原因。”
紀錄片《侯麥：鐵證如山》展示了隱士的小小側面。這個可愛的老頭兒，變戲法似的，一會拎出個放映機，一會掏出個大包，里頭藏著他自己做的反光板，還有放磁帶的餅干盒。
“看！我把‘六個道德故事’記在了不同顏色的本子里。瞧這個黃色的，我用它記錄《面包店的女孩》，大概因為面包是黃色的吧？我對顏色是很認真的。”
為了做記錄，侯麥通常隨身攜帶一個小本子。“但是，如果我只呆在巴黎，去學校和公園時，我就帶大本子。”那是一種A4開面的線圈本，“我會在本子上寫商籟詩，是的，我很多故事的線索是從這樣的詩里來的，比如《我女友的男友》的雛形……現在的演員都不讀詩了，這很遺憾。”
“我喜歡用拉近焦距的方法拍攝走遠的人物的特寫，因為這有種人用眼睛凝視的感覺，如果只是推進機器，這種凝望的感覺就會減弱很多。我不曉得為什么沒有人愛用這個方法，可我非常喜歡。”
侯麥的法則是自我的，他的制作模式遠離成形的工業體系。“預算拮據時，我會用很簡陋的儀器進行拍攝，比如《面包店的女孩》。有人說我這樣做不好，因為我雇太少的人，對法國電影產業，我就提供了兩個職位。我知道現在失業的人很多，但我不覺得自己是錯的。如果大家不是都想著拍大片，多做些力所能及的小制作，那樣10個導演就能提供20個職位，和大片一年創造的職位不是差不多嗎？而且，我們還擁有10部片子。我認為應該這樣，否則法國電影會衰敗的，大家都指望著每年的那一部大片……”
侯麥的長期合作者、剪輯師雪美蓮（Mary Stephan）笑稱：“新浪潮中只有他一個還像新浪潮開始時一樣在拍電影，所以也可以這樣講，新浪潮中，他是最年輕的一個。”
信徒
“基督精神并非道德規范，乃是一種生活方式；它絕非尋常體驗，而是最奇妙的人生歷程：經由冒險征途，通往圣潔之境。”——《慕德家的一夜》
沒有革命、沒有極端、沒有賣點、沒有批判，那個風起云涌的年代該有的一切，侯麥幾乎都沒有，被文化精英們嗤為“脫離時代的保守派”。
侯麥的影片里，幾乎沒有正面暴力鏡頭。“他們指責我是法西斯主義。為什么呢？因為我反暴力。反暴力，就是反革命，反革命就是法西斯主義。”
“五月風暴”后，許多導演的創作風格都受影響，侯麥仍舊拍了一部沒有政治色彩的《慕德家的一夜》。但是，與以往不同，鋪展戀人絮語時，他加重了宗教深味，“基督精神和電影具有同一性，電影可以說是20世紀的教堂。”
奇跡與巧合，種種神跡隱喻，常被侯麥嵌入溫情脈脈的故事中?！秷A月映花都》和《綠光》可謂他的兩部圓熟之作，后者曾獲1986年威尼斯金獅獎，將侯麥的聲譽推至最高峰。兩部影片里，侯麥巧妙地應用天體（月亮和綠光），呈現命運的牽引之力。誠如英國評論家杰夫·安德魯所言：“他不愿嘲弄靈感，無論如何他都堅持每個人都值得個別觀察，這使他成為電影史上最具同情心的人道主義者。”
侯麥的“四季”序列，以1990年的《春》開始，接著《冬》（1992）、《夏》（1996），至1998年的《秋》達到了頂峰，被美國多家報刊評選為當年10大最佳影片之一。“四季”輪回，侯麥創造出了“自己的時間組合”，測繪人類內心的地圖：“當幻想轉向愛的時候，直覺卻并不總是跟隨。”
侯麥的拍片計劃十分嚴謹。為了呈現風物之美，他可以提前一年去外景地種玫瑰，只為開拍時有花的背景；據說他甚至能準確規劃未來場景及預測天氣，要雪有雪，要雨有雨，一天不差。
“人在18-25歲時即已擁有自己的思想，接下來整個一生都用來發展它。”2007年，侯麥拍攝了絕響之作《男神與女神的羅曼史》，聲稱他“以17世紀的眼光去看5世紀的牧羊人”。這部古典惟美的神話電影結束了他的作者生涯。
“藝術、人的產品，如何能和自然、神的作品相提并論？沒有什么比宇宙的啟示更好，這是創世者的杰作。”
是的，侯麥走了，教堂的鐘聲響起……