影視里的二戰硝煙
【編者按】
德國哲學家阿多諾有一句名言：在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。不過，詩歌并沒有在二戰后消失，而且，我們還有電影和電視。關于二戰的影視，一直承擔著大眾對二戰的紀錄和解讀的功能。從正面戰場到敵后游擊，從當權者到平民，從集中營到大屠殺，從愛情到親情，從喜劇悲劇到黑色幽默，從戰勝國視角到戰敗國視角……70年來，正是通過影像的記錄，讓我們不斷走近那段野蠻與榮耀、毀滅與希望、邪惡與正義并存的歷史。
作為好萊塢最成功的導演，從《辛德勒的名單》開始，史蒂夫·斯皮爾伯格出品的二戰片便成了戰爭電影的一個典范。如今，他又和湯姆·漢克斯合作了迷你劇集《太平洋戰爭》，讓人再度審視那段歷史。拍攝《拯救大兵瑞恩》的時候，他就說過，希望“被好萊塢洗過腦的觀眾能夠‘站’在諾曼底海灘上，真正感受到歷史的真實和不安”。
借此機會，我們試圖梳理70年來關于二戰的影視作品。除了重溫那段歷史和了解后世的解讀之外，更重要的是，從不同年代不同國家解讀和闡釋二戰的作品中，我們可以看到二戰后至今，每一個時代的印記。解讀歷史的本身，就是一種歷史。正如法國歷史學家馬克·費羅在其著作《電影和歷史》中寫道：“電視圖像在一個消費了它的社會，將充當歷史文獻和歷史代言人。”
《太平洋戰爭》劇照
波蘭斯基是大屠殺的幸存者 （南方人物周刊記者 姜曉明/圖）
斯皮爾伯格在《辛德勒的名單》拍攝現場
“它到今天仍讓我感到恐懼，而這已經是67年前的事了。”一名白發蒼蒼的二戰老兵在最新的HBO迷你劇《太平洋戰爭》第一集開頭這樣說道。
這部歷史上最昂貴的電視劇共耗資2.23億美元。拍攝期間，劇組在澳洲建立了90多個片場，在墨爾本郊外的一處露天礦場，為了建造硫磺島和沖繩島戰場，共挖掘了6.2萬噸土方。
這不是漢克斯和斯皮爾伯格第一次合作二戰題材的影片。上個世紀末，漢克斯和斯皮爾伯格就曾合作過電影《拯救大兵瑞恩》和HBO至今最火的迷你劇《兄弟連》。這兩部作品里，他們通過無數詳實和嚴格考證的細節復活了久違的愛國主義和英雄主義精神。而在新作品里，他們突然掉頭，舍棄之前光鮮亮麗的外殼，開始進行更為深刻的反思。
最近的《時代》周刊把漢克斯擺上了封面，并稱他為美國頭號歷史學家，因為他這幾年正致力于拍攝紀錄片風格的電視劇，這些劇集多半與美國歷史上的重大事件有關，如美國的阿波羅登月計劃，還有預計在2013年開播的關于前總統肯尼迪被刺事件的電視劇——他相信，那會是電視史上最偉大的時刻，因為真相將浮出水面，歷史將被正名。
剛開播的《太平洋戰爭》也不例外。漢克斯并不希望歷史只是數據采集和紙上故事，他把參加過二戰太平洋戰區的前美軍士兵尤金·斯萊治的回憶錄《美國海軍陸戰隊：老兵故事》、羅伯特·萊基的回憶錄《頭盔當枕》以及海軍陸戰隊士兵約翰·巴斯隆的故事改編成劇本。他希望歷史是有血有肉的，就像一部時光機，把觀眾帶回硝煙彌漫的年代，讓人們與祖輩產生聯系。
因此，《太平洋戰爭》里的每一件道具都嚴格仿制原件，在風格上則延續了《兄弟連》的紀錄片風格，每一集的開始，由一些二戰老兵講述（其中大部分老人是在戰后第一次開口講述）自己的經歷，以增強作品的真實效果，并向這些戰士們致敬。為此，那些參加過朝鮮戰爭的老兵也跳了出來，他們希望漢克斯也能為他們拍一部劇集，因為這場戰爭在美國幾乎從沒以電影或電視劇的形式出現過。
盡管電視劇努力在最大程度上還原歷史的原貌，可在老兵們看來，這些努力始終無法讓人們知道戰爭的真正滋味。尤金·斯萊治最好的朋友，碰巧也和羅伯特·萊基并肩戰斗過的菲利普斯說：“《太平洋戰爭》是個好節目，可如果你真想經歷戰爭，我們必須把你扔到泥坑里待上一整晚，炮艦的炮彈就在你四周爆炸，沒有廁紙，第二天也沒有早餐。最糟糕的是痢疾和腹瀉，我們用自己的襪子、短褲和內衣處理，有時還去日本兵廢棄的營地撕爛他們的軍服。這就是戰爭的真實模樣，可電視并不需要這些東西。”
影視作品自然有它的局限性，可跟以往的作品相比，漢克斯和斯皮爾伯格的這次創作最重要的不在于重現戰爭場面，而是著重表現一個關于戰爭的恒久不變的疑問，即年輕男女們如何從一場四處殺戮“假想敵”的噩夢里回到日常的柴米油鹽中。在這一點上，即使連美國戰后最偉大的戰士奧迪·墨菲（二戰曾獲33枚勛章，并在戰后參演了44部電影）也無法幸免。一次創傷后壓力癥發作，他用槍劫持了自己的妻子。
可悲的是，如今這種病痛在許多奔赴伊拉克和阿富汗戰場的士兵身上又再次重演——這可能就是《太平洋戰爭》視角的現實成因，相同的歷史，總是在不同時期不同地區不斷地重演。二戰，一直都沒有遠離人類。
紀錄和再現歷史
最早的二戰電影甚至在二戰前就出現了。當時，帶有紀實和宣傳色彩的影片在各國都是主流，為了激勵士兵和人民的斗志，往往以國家意志為先決條件?！兑庵镜膭倮泛汀秺W林匹亞》就是其中最著名也最具爭議性的作品。
這兩部電影是女導演萊妮·里芬斯塔爾為希特勒政府拍攝的宣傳電影，前者拍于二戰前，將希特勒鼓吹的“純粹”和“秩序”展現得無與倫比的光輝動人，借用瓦格納歌劇的表現手法來記錄紐倫堡閱兵；后者則將“奧運會轉化成了法西斯儀式”。
隨后，和其他德國人一樣，里芬斯塔爾因為“為希特勒工作了7個月而被否定了一生”。她和她的兩部杰作一起，成為了大多數人表面不屑、內心卻奉為經典的矛盾體。余生的半個世紀，她被永遠放逐于電影之外，再無拍片機會。在攻擊與仇恨中，她度過了101年的漫長生命。
與萊妮·里芬斯塔爾同樣用藝術的手法紀錄歷史的還有查理·卓別林，只不過，兩者的角度完全不同。二戰爆發初期，在英國制片人的建議下，卓別林用了兩年的時間完成《大獨裁者》的劇本。拍攝期間，德國外交人員和美國法西斯組織就曾向其施壓，但卓別林不予理會，把在默片時期積累下來的能量都放在了對希特勒的嘲諷上。
戰后，無論是美國的《最長的一天》、前南斯拉夫的《瓦爾特保衛薩拉熱窩》，還是前蘇聯的《攻克柏林》、《解放》、《斯大林格勒保衛戰》和《圍困》等，都是對歷史場景的還原。其中，《最長的一天》是野心最大的一部作品。這也是好萊塢投入人力規模最龐大的二戰影片，包括約翰·韋恩、亨利·方達、肖恩·康納利等一線巨星的加盟，多角度全景式地還原了諾曼底登陸第一天所發生的事件。
無論是平民，還是梟雄，戰爭都不可避免地把每個人的生活卷入其中。就連向來以浪漫著稱的法國人，也無法逃脫。法國電影《最后一班地鐵》就詳盡地描繪了巴黎人民在敵占區的日常生活。沒有正面的戰爭，只有默默的反抗，大多數人的命運從來不會有太過曲折的起伏，只是繼續生活。德軍摸了孩子的頭，母親不動聲色的來一句“我們快點回家洗頭”；巴黎女人用顏料模擬絲襪色彩，細致均勻地涂抹于腿上。特呂弗的鏡頭下，二戰時的法國，焦灼、不安與屈辱并存，但表面上，一切波瀾不驚。
意大利的電影則像這個國家在二戰時期的表現一樣曖昧，對手可以是同盟國，而明天也許就是軸心國?！侗瘔训陌⒐乓缼煛房赡苁亲罡矣谥泵嬲嬲囊獯罄婈牭囊獯罄娪?，片中的意大利軍隊并無其他國家所刻意表現的英勇頑強，失敗和消極的抵抗被巨細靡遺地披露于鏡頭下。不過，這部把二戰中意大利傷亡最慘重的一次戰役完整地展現于銀幕之上的電影，已經是在二戰結束60年之后。
而嚴格意義上內地第一部反映正面戰場抗擊日軍的影片，也要推后到1986年的《血戰臺兒莊》。這也是第一部在國際上獲得廣泛反響的中國抗戰影片。
盡管當時已經可以批量生產軍服，但為了追求細節真實性，影片中的軍服都是人工一針一線縫就。交戰雙方使用軍械均嚴格按照史料配備。當時的中央領導還親自為《血戰臺兒莊》做出批示：一、今年是臺兒莊戰役49周年，該片可以在全國發行放映。二、有人提出要在片頭添加一段毛澤東語錄?？刹患?。三、有人提出要刪掉影片中“蔣介石不怕日機轟炸”的細節，刪或者不刪，由藝術家們自己決定。
自由度成就了該片的寫實，寫實令這部片子經得起歷史的考驗。在沒有好萊塢大片的年代，《血戰臺兒莊》帶給內地觀眾的震撼，可謂歷久彌新。
大時代中的小人物
硝煙雖然遠去，但戰爭留給人們的創傷卻一直沒有遠離。美國的“嬰兒潮”、“垮掉的一代”；德國及朝鮮的分裂；冷戰的僵持與隨時可能爆發戰爭的陰影……仿佛都在提醒著每個人：你們都是二戰的遺民。
而對于猶太人和切身體會過戰爭之痛的人來說，戰時回憶就像一道無法彌合的傷疤，在生命里揮之不去。猶太人斯皮爾伯格和羅曼·波蘭斯基就是如此。也因此，在他們的電影里，更能讓人了解到在那個大時代里，小人物們所經歷的各種驚心動魄。
早在1982年，斯皮爾伯格就收到制片人寄給他的小說《辛德勒的名單》，從不細讀小說的他一反常態，不僅仔細閱讀完，還當即拍板買下其改編、制片權。
斯皮爾伯格向很多同行推薦過這個劇本。馬丁·斯科塞斯雖然感興趣，但以“這應該是由一個猶太導演來完成的工作”的理由推掉了執導的機會；母親死在奧斯維辛集中營、童年時從大屠殺中幸存下來的波蘭斯基則以“還沒有準備好面對這一題材”的理由退卻了——等到他敢于直面傷口已經是十幾年后，他執導了另一部關于大屠殺中小人物命運的電影《鋼琴家》。
1993年，斯皮爾伯格最終決定自己來執導這部講述猶太民族大恩人的電影。他選中了英國演員拉爾夫·費恩斯來出演集中營里的納粹軍官，這導致費恩斯為該角色喝了13公斤的酒，創下了一項吉尼斯紀錄。
在斯皮爾伯格帶著攝制組抵達波蘭進入克拉科夫的集中營準備安營之時，突然收到全美猶太人協會從紐約發來的一封急電：“請勿驚擾亡魂，讓他們安息吧。”斯皮爾伯格讀完電文，一言不發，當即下令攝制組全體人員撤離克拉科夫集中營，轉移到幾十公里以外。
與此同時，他獨自一人離開了攝制組，乘飛機直接飛往紐約，親自向“猶協”致歉，他的謙遜和誠意令“猶協”成員動容。
但他還是沒有得到在奧斯威辛里面拍攝的許可，只能在門外的另一邊重新建造一個極為逼真的場景，來拍攝這個死亡集中營的戲。而為了搜集兩萬名臨時演員的服裝，服裝設計師特意張貼廣告尋找衣服。正好，波蘭的經濟條件還很落后，很多人都急于把自己家中的舊衣服賣出去。
拍攝期間，斯皮爾伯格每天都在流淚，不和劇組里的德籍演員握手，不向那些身著納粹軍服的演員打招呼。拍完此片，他把個人贏利全部捐給美國大屠殺博物館。
這部再現了德國企業家奧斯卡·辛德勒在第二次世界大戰期間保護1200名猶太人免遭法西斯殺害的電影，最終大獲好評。導演用冷峻的黑白紀實鏡頭描述了納粹集中營里的慘狀，以及主人公辛德勒舍棄家財救助猶太人的人性光輝。
《辛德勒的名單》與之前的《這里的黎明靜悄悄》，之后的《拯救大兵瑞恩》、《鋼琴家》、《偽鈔制造者》等電影一樣，把焦點對準了大時代里的小人物，用飽含人性糾纏的力量來打動觀眾，用戰爭的惡來反襯人性的愛，這種對比最能讓人動容。
這類電影最早可以追溯到1942年的《卡薩布蘭卡》。這部電影避開了一切與人性主題無關的枝蔓，直接切入愛情與戰爭間的矛盾與糾纏。一個被重復了無數遍的三角戀故事，被升華成了最純真的生死別離，戰爭成了偉大愛情的催化劑。影片拍攝于二戰的白熱化階段，公映后立即引起轟動，以至多年后還有許多人來到卡薩布蘭卡追尋片中的浪漫情景。
意大利電影《美麗人生》則是另一種浪漫——充滿人性的謊言的浪漫。在殘酷的集中營里，父親把所有罪惡打扮成一個游戲，用這種謊言來保持兒子的童真。
與此形成鮮明對比的是五六十年代中國電影里關于二戰的紀錄，永遠只有“高大全”的抗戰人物和只會喊著“八格牙路”、虛偽丑陋不堪一擊的敵人，政治色彩和意識形態被附加其中。
《地道戰》的開拍就被定為政治任務，要求1965年必須開拍。但直到當年3月，劇本仍未成型，最后只能“想怎么拍就怎么寫”。當時的中國二戰電影，已經有了新的分類：軍教片。教育意義完全蓋過娛樂意義，人物不需要有個性，不能出現太多表現真實人物性格和引人發笑的細節，否則就“沒有任何教育價值，沖淡了主題內容，扭曲革命歷史的真實性，脫離《地道戰》的主線”。
此時，戰爭中的人性已經完全讓位于為政治服務，“對于人物的塑造，情節和素材的提煉都要從政治效果出發，凡是不符合這個準則的，都要毫不留情地一律砍掉。”《地道戰》原稿劇本中的民兵隊長和未婚妻在地道里談情說愛、民兵和妻子在地洞里生孩子等細節，均被大刀闊斧地以不符合主旨為由砍掉。革命英雄人物，都是沒有七情六欲一心只向往勝利的類型人物。
重新發現歷史
隨著時間的推移，二戰離我們越來越遠，但一些鮮為人知的歷史和不同的歷史觀才開始顯現出來。發現歷史角落里的秘密，重新看待二戰就成為新時期二戰電影的另一個主題。正義的不一定能永遠站在道德的制高點，罪惡也不是沒有由來的天生天養。就如軍事評論員馬鼎盛所說的，歷史能讓一個人成為希特勒的幾率是幾億分之一。
2005年的德國電影《帝國的毀滅》塑造了一個新的希特勒形象，雖然還是惡魔，但卻是一個有人性的惡魔。電影重現了希特勒生命里的最后12天。在最后時刻，已經瀕臨瘋狂的希特勒，憑借其過人的記憶力叫囂著每一個已經不存在了的軍團名字。而納粹政府宣傳大臣戈培爾和妻子決心全家一起陪著元首殉葬，因為不能讓7個孩子在沒有帝國的天空生長，這讓人不勝唏噓。戰爭絕不僅僅是某一個人的過錯，對于德國來說，二戰是整個民族的悲劇。
波蘭導演安杰伊·瓦依達也是二戰的遺民。2008年，82歲高齡的他執導了《卡廷慘案》，揭露了二戰時期22000名波蘭人因為政治原因被蘇聯秘密警察殺害的慘劇。電影的拍攝也揭開他的痛苦回憶：他的父親正是這一事件的受害者之一。很長一段時間，他的母親一直對丈夫的生還懷有希望，即便波蘭官方的死亡名單上赫然出現他父親的名字。“直到50年代我母親去世的那天，她都不愿相信父親永遠不能從戰場回來了。”瓦依達說，“她給紅十字會寫信，瑞士的、倫敦的，希望能在那里找到她的丈夫。”
瓦依達很早就想將這一事件搬上銀幕，但對前蘇聯政府而言，“卡廷慘案”始終是敏感話題。在前蘇聯解體之后，瓦依達通過對一些當事人的訪問和了解，終于在銀幕上揭開了那個隱蔽的歷史傷口。
姜文的《鬼子來了》則開啟了二戰電影在中國的新篇章。平凡、普通、非英雄的小人物開始逐漸成為大銀幕的主角。外媒這樣評價這部電影：“沒有一絲一毫相似于迄今為止來自中國的任何一種創作特點，它是一部迎刃而上的電影。”戛納則以評委會大獎送上贊譽與褒揚。
《鬼子來了》里的中國人，乍看可笑，細想可悲。8年抗戰，緣何偌大的國土竟被彈丸小國如是欺凌？戰爭中的中國人，是否應該叩首自問，反思自身？姜文用48萬卷膠片給出了答案，“拍《鬼子來了》，是拍對恐懼、對愛、對死亡的感受。是什么引起恐懼？為了擺脫這個恐懼，是遠離死亡，還是接近死亡？”二戰電影在大陸，終于由宣傳工具和關注大場面，回歸到戰爭中的普通人。
反思二戰的電影，其實早在戰后不久的1953年就上映過。第26屆奧斯卡最佳影片《亂世忠魂》展示的，是與同時期的好萊塢影片截然相反的視角，以珍珠港事件為背景，揭露了美軍內部的種種丑聞和黑暗現象，例如派系斗爭、軍官跋扈、虐待士兵，雖有個別人不愿同流合污，但仍被龐大的軍事機器所吞噬。這樣的批判力度在如今看來，依然難以企及。
“混蛋”當道，二戰何為？
美國人有著極強的二戰情節，因為正是通過二戰，使美國一舉成為雄霸世界的超級大國，美國二戰影視的數量，也居各國之首。
不過，歷史觀和價值觀總是隨著時代的更換而改變。雖然《太平洋戰爭》在媒體上好評如潮，一些影評人卻開始質疑起這部電視劇了，或者更確切地說，他們開始質疑起過往所有二戰電影之于這個時代的意義。
在《太平洋戰爭》里，一位長官在戰場上遇見了一個正在不停發抖的新兵，鼓勵他對敵人殘忍是值得的，因為“我們為正義而戰”。這在以往的二戰片中似乎理由充分，因為這的確是一場同盟國與邪惡軸心之間的戰斗，而被侵犯的一方則要誓死奪回自己的祖國，讓世界恢復和平。
可是，在65年后，當我們回看新世紀的10年，在后“9·11”時代，戰爭早已變了一副模樣。它不再黑白分明，而更像是一個無處不在的恐怖主義幽靈，以致于敵我難辨。這里面早已不涉及領土紛爭，也沒有了冷戰時期意識形態的碰撞，甚至連道德觀念的確定性也蕩然無存。這個世界上大部分地區看似和平，卻總在不經意間暴露出比人類以往任何時期更為深層的動蕩和無序。
這是一個“無恥混蛋”的時代。去年，《無恥混蛋》這部由“混蛋”導演昆汀·塔倫蒂諾執導的電影，正好捏準了時代的脈搏。他在訪問中說：“確實，近20年來我們看到很多關于二戰的電影用苦大仇深和災難深重來反思戰爭。我并不是說《無恥混蛋》會超越戰爭片，事實上它沒有。但是涉及戰爭題材的電影并非總要從幸存者的角度回憶戰爭，也不一定非要拿戰爭說事兒。我的電影說白了就是選擇一段著名的歷史片段，然后加進我自己的想法和角色。”
于是，歷史和戰爭這個兩個傳統元素在昆汀那里都顯得無關緊要。他的電影里只有一幫深入敵后的猶太人小組，“帶頭大哥”的在入伍前是個私酒販子，不懂德語也不講道理，他們對待納粹不講任何道德，先拿棒球棍將其活生生打死，接著把頭皮割下留念，干凈利落，幾乎一點技術含量也沒有。而從最后他們身綁炸彈進入劇院炸死納粹所有高級將領，包括希特勒本人來看，這支“無恥混蛋”小分隊，無疑是一支能征善戰的恐怖團隊。
這么看來，戰爭電影就像一個大籮筐，里面幾乎可以裝下任何導演想表達的東西，而昆汀在這一點上顯然走得更遠和更徹底。在一個英雄主義缺失、愛國主義迷茫的年代，昆汀重新定義了這兩個詞組，并賦予了他們新時代特有的氣質。