接近純凈的藍——戛納60年

戛納電影節對純粹電影藝術的堅守雖然在商業風雨中飄搖，60年來金棕櫚仍是電影人在藝術追求中最重要的獎賞。正如那片舉世聞名的棕櫚海灘和純凈海水，戛納為世人提供并保護了那片接近純粹的藍。

1956 年5 月2 日，女演員Francoise Fabian, DianaDors，Colette Fleury 在戛納電影節上

　　在最新一部憨豆電影里，這個愚笨的英國人把他法蘭西藍色海岸之旅徹底變成了電影之旅。他破壞了戰爭片外景地，冒失地闖入戛納電影節奢華的首映禮現場，將自己粗糙的DV“實驗作品”剪輯進讓觀眾發悶的首映作者電影《重放》里，讓后者成為了杰作，導演加冕為大師，女配角轉正成女主角，最終憨豆自己也如愿以償地享受了最漂亮的沙灘。
　　這部《憨豆放大假》也可被視為戛納電影節60周年的第一部獻禮片。沙灘美女、奢華商業味與藝術電影、大師情節并存，偏好的戰爭題材也銳意革新。這些透過憨豆先生的眼睛看到的事情在戛納60年的歲月里真切地存在著，在發展中不知不覺塑成了戛納的性格。

1983年第36屆戛納電影節海報

大師主宰戛納，戛納成就大師
　　稍資深一些的影迷看到戛納今年的候選片目后，會產生一種輕松的興奮感，那長串的導演名字幾乎沒有不認識的：福特·科波拉《沒有青春的年輕人》、庫斯圖里卡《答應我》、卡洛斯·紹拉《法多》、王家衛《藍莓之夜》、姜文《太陽照常升起》、侯孝賢《紅氣球》……看來，戛納早已為那些功成名就的大師們訂好了豐盛的六十壽筵。
　　在過去60年里，戛納塑造了這些大師，他們也影響了戛納。
　　戛納本該67歲，本該作為與墨索里尼統治下的威尼斯電影節分庭抗禮的民主力量而出現在1939年9月1日。結果大家都明白，那一天，第二次世界大戰爆發了。威尼斯電影節頒出了兩個墨索里尼獎：里芬斯塔爾宣揚德意志人種運動之美的《奧林匹亞》以及墨索里尼兒子制片的《阿布斯·麥色阿斯》；那一年，早已成為大師的美國人約翰·福特拍出了《關山飛渡》和《少年林肯》、威廉·惠勒改編了《呼嘯山莊》、烏克蘭人杜甫仁科拍出了《肖爾斯》、嘉寶在《尼諾契卡》里笑了、雷諾阿反映法國社會思想危機的《游戲規則》更成為未來新浪潮的范本，而他們本該成為戛納電影節的第一批大師。還是在那年，法國文化部首次頒發了對電影制作不同方面的五個獎項，卡爾內的《霧碼頭》擊敗了杜維杜爾的《窮途末路》，成為最佳故事片，或許《霧碼頭》本該成為第一部金棕櫚電影；那年的奧斯卡給了卡普拉的《浮生若夢》；年底，《亂世佳人》降生。
　　戛納只能拖到戰后去誕生。1946年，法國以每年100部產量在戰后第一年的歐洲電影工業中高居榜首，與此同時，為償還美國為其付出的戰爭債務，法國總理布盧姆與美國國務卿伯恩斯簽訂了放棄進口配額制的協定，淪陷期間看不到的美國電影全涌了進來。為保護本國文化，從電影界到群眾，法國開始了電影自救，這也使得法國從戰后至今日的WTO，都成為在文化領域反美的急先鋒。
　　難產的戛納電影節終于誕生在1946年9月20日。因為電影人爭取配額制的斗爭背景，戛納從一開始就有著區別開好萊塢和奧斯卡的明顯氣質。第一年，有來自19個國家的電影參賽，獲當時最重要評委會特別獎的作品來自克雷芒，《鐵道之戰》以紀錄和劇情交錯的史詩故事，成為戰后被首推的電影作品之一。同時在戛納獲獎的其他片子還包括羅塞里尼的《羅馬，不設防的城市》、比利·懷爾德的《失去的周末》，他們倆與當年在其他影展上受寵的德西卡、伯格曼，一同成為戰后電影史上當之無愧的大師。
　　戛納將年輕導演最大批量地塑造成大師是在1959年5月4日。這一天，作為那屆電影節收尾片的《四百下》不但奪得了金棕櫚獎，更開創了一個叫做“新浪潮”的時代。從此，特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、侯麥、雅克·里維特、瓦爾達、阿蘭·雷奈、路易·馬勒等一批同齡人開始引領青年電影文化。幾十年間，他們頻頻出現在戛納的紅地毯和頒獎禮上，如今，不論是否在世，他們都成為影迷頂禮膜拜的大師。
　　當你膜拜戛納那些大師同時，又會對它報以怨懟，說它不給年輕人機會。而冷不丁的，它又給你一個驚喜，以一些新舉措新獎項甚至金棕櫚大獎的厚禮，告訴全球影迷，我們關注著一切。于是，除競賽單元、一種關注和展映單元外，1962年又多了國際影評人周單元；1969年為“發現和展示發展中國家青年電影導演的最新成績以及值得關注的電影現象”而開設了“導演雙周單元”。也正因評委眼光并沒有局限在那時大師們的耀眼光環上，我們幸運地沒有錯過林賽·安德森的《如果……》、馬丁·斯科塞斯的《出租汽車司機》、庫斯圖里卡的《爸爸出差時》、索德伯格的《性、謊言和錄像帶》和昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》。

1967 年5 月戛納海灘

商業洪流與藝術大壩并存
　　大師崇拜與藝術氣質并不妨礙戛納對商業化孜孜不倦的追求，從1939年戛納被法國文化部瞄中那天開始，它就注定不再只是一個供巴黎人夏天來垂釣的小漁村了。戰后，電影節艱難起步后就淪為電影業內人難得的聚會派對，參展的不少影片晦澀難懂，隨后的1948和1950年就因資金入不敷出而停辦，幾近夭折。而且，截至1955年，評委會11人幾乎全是法國人，這讓外國參加者很不滿。為了電影節可持續的發展，主辦方開始拉贊助、做廣告，移到5月份舉行的電影節也越來越像廣告展示攤和旅游產品博覽會。從戛納開始，以電影帶動地區旅游發展，也列入了其他有電影節城市的經濟計劃，柏林、卡羅維發利、布魯塞爾等已經有電影節的城市紛紛以此打出旅游名牌。
　　1953和1954年，跨越多個領域的藝術家讓·考克多成為了戛納電影節主席，他堅持電影節的真正意義是“一次心靈與精神的約會”，認為電影節不該只是“推銷獎項和制造約會與交易的地方”。他嚴守“寧缺勿濫”的苛刻原則，在1953年只發了一個獎給喬治·克魯佐的《恐懼的代價》，而1954年的獎則給了日本人衣笠貞之助的《地獄門》。從此，戛納的評獎即便不再那么苛刻，也在全世界樹立起了一個電影藝術質量的絕對高度，似乎選擇了戛納電影便能代表一個人的視覺品位不錯，兩片棕櫚葉的圖標更成為影迷們購買音像制品時的質保標簽。
　　碧姬·芭杜艷光無限亮相戛納海灘、瑪麗蓮·夢露挺胸微笑吸引來上百聚光燈、蘇菲·瑪索連連在紅地毯上盡情走光……從1963年，希區柯克在發布會上把一只蜂鳥放在手指上并在觀眾面前放飛“群鳥”開始，明星們在戛納舞臺上的作秀成了電影節不自覺的必備節目。娛樂精神在那個青年文化蓬勃洶涌的1960年代滲透進戛納的軀體，旅游者和攝影師們早早守在紅地毯和海灘上，等待著大明星們不時泄漏點春光的驚艷場面；片方和電影公司租下昂貴游艇，在地中海徹夜狂歡；組織者和城市旅游局準備好花車和香檳，以奢華的姿態等待著消費的大幅度提升；各地片商在各個私人酒會談論投資意向和發行渠道。戛納的人氣從此急劇上升，超越了威尼斯，成為了全球第一電影節。1963年的金棕櫚大獎頒給了意大利人維斯康蒂，早已脫離貧苦新現實主義觀照的他拍了一部奢華的古裝宮廷片《豹》；同一年，影史上最昂貴的作品也誕生了，那就是《埃及艷后》。
　　一方面，戛納作為時尚之都巴黎的后花園，抓緊在每年5月成就著自己國際第一時裝首飾大展臺的地位，讓明星受矚目、讓記者有事做、讓游客飽眼福、讓商人發大財；另一方面，像讓·考克多這樣的藝術理想原教旨派分子也層出不窮，他們反對商業時尚，卻也制造了先鋒，并在下一年被滌蕩成新一輪的時尚。商業是戛納那股不可逆轉的洪流，藝術是河流上那座岌岌可危卻又永遠有義工維修著的水壩，它保證著這個時尚五月里那些作品的藝術價值。

2006 年商業片《達芬奇密碼》在戛納電影節的宣傳裝置

社會生活與歷史追述裹攪
　　1969年，全球青年都在進行著各自的“文化大革命”，西方世界的小孩惟一可做的事就是戴上花環、唱著民謠、反對越戰。那一年，誕生了偉大的嬉皮電影《逍遙騎士》；伍德斯托克音樂節成為了后世永遠追憶的烏托邦；戛納把金棕櫚給了英國自由電影運動的旗幟人物林賽·安德森，獲獎作品《假如……》。
　　電影作品來源于社會生活，任何電影節從展映到評選都脫離不了那段時期的特定生活。反戰、嬉皮、婚姻危機、歐洲一體化和情色文化也都紛紛成為包括戛納在內的各大電影節的主旋律。
　　1970年，《女生報告》成為了德國最賣座的影片，并發展成為系列片，這標志著1970電影情色時代的全面到來。到1974年，戛納海灘已經變成了天體者的樂園，帕索里尼表達色情愛好的《一千零一夜》奪得評委會大獎，電影市場搞起情色電影展，各個影院不時傳來引人入勝的呻吟聲?！堵迤婵植佬恪愤@種午夜場電影里那些超現實的色情暴力派對也真正在現實生活中出現了。1980年代初，艾滋病的突然到來，讓情色電影驚慌失措地從銀幕上逃開。戛納在這時跟上了美國人的社會生活，關心著美國人的越戰綜合征(《出租汽車司機》1976、《現代啟示錄》1979或是美國夢的追尋與破滅《得州巴黎》1984)。
　　在西方世界的生活不具備共性那些年，金棕櫚要么旁落亞洲地區，要么攀上歷史文學題材，要么關注個人情感。1986年的《傳教》說美洲殖民歲月、1988年的《征服者佩爾》講19世紀北歐移民、2002年的《鋼琴師》關于波蘭猶太人、2006年的《風吹稻浪》回憶愛爾蘭共和軍。

政治文化和經濟霸權的影響
　　第二次世界大戰的爆發讓戛納電影節的舉辦延期了7年，于是戛納把第一屆（1946年）的評委會大獎榮譽給了戰爭影片《鐵道之戰》，隨后它便開始了與戰爭題材和政治文化的戀愛史，當然它們之間的親熱關系并不如充斥著政治抗議的柏林電影節。關于意大利人同納粹斗爭的《羅馬，不設防的城市》、關于朝鮮戰爭的《陸軍野戰醫院》、講述水門事件的《談話》、表現南斯拉夫內戰的寓言《地下》紛紛成為戛納電影節的寵兒。
　　戛納電影節更和政治運動有著千絲萬縷的聯系，最出名的當然是在1968年，法國左派“總立場”號召電影工作者大罷工，要求電影業實現激進的民主化。5月份，索邦大學和法國電影資料館開始了“反馬爾羅，捍衛資料館”的示威游行，隨即演變成為學生運動史上最著名的“五月風暴”。一切就像電影《夢想者》中那樣，戈達爾和特呂弗帶頭對同時期的戛納電影節發難，路易·馬勒、羅曼·波蘭斯基等評委紛紛辭職，最終那年的戛納電影節停辦了。戛納最早的貴客卡爾·德萊葉就在這時去世。因為電影節停辦，戛納錯過了庫布里克的《2001太空漫游》、特呂弗的《黑衣新娘》和《偷吻》、維斯康蒂的《納粹狂魔》、帕索里尼的《定理》、索拉納斯的“阿根廷解放電影”《燃火時刻》等眾多載入史冊的名片，但電影人放棄榮譽的同時贏得了被后世如英雄般地膜拜。
　　1969，因為蘇聯政府阻撓，塔可夫斯基作品《安德烈·盧布廖夫》被禁止參加戛納電影節。但它還是拿到一個非競賽性質的“國際影評人大獎”，之后這部在蘇聯被禁的電影在國外持續放了4年多。
　　而1989年，在戛納一場電影業研討會上，威尼斯電影工作者努里·伯茲德卻表示：“電影市場審查的重要性已經超越了國家審查，西方超級大國對第三世界國家電影發行的阻礙已經超過了本土的政治審查”，這種經濟上的“禁令”成為了第三世界國家電影人們真正頭疼的事情，它們在本土銀幕上被好萊塢電影趕走，在西方世界銀幕上更難覓蹤影。如何傳播多種文化的電影也成為上世紀90年代后戛納電影節主辦方關注的問題，于是，我們在近20年的金棕櫚陣容里見到了來自新西蘭（《鋼琴課》）、希臘（《永遠的一天》）、南斯拉夫（《地下》）和中國（《霸王別姬》）的電影作品。華語電影的勢力在藍色海岸也越來越強勢，2000年，姜文的《鬼子來了》、王家衛的《花樣年華》和楊德昌的《一一》紛紛在戛納撈到各自的獎項，華語電影滿載而歸。
　　作為金錢環繞著的藍色海岸，影迷要集中注意力才能排除那些越來越喧囂的緋聞干擾，發現電影藝術的真正魅力。它在銅臭背后始終還保有自己耀眼的法蘭西浪漫生活光澤，這也是《憨豆放大假》結尾時告訴我們的事實：憨豆終于看到那片干凈蔚藍的海，大步穿越擁擠的街道和廣告牌，走上愜意的沙灘，和所有懷著電影夢想的人們一起唱起法蘭西的贊美歌。