【ARTIST】張大春：我需要更多理性的彈藥

張大春的面孔在大陸讀者眼中是復雜而多元的：一位博學的好父親、一位出色的“說書人”，同時還是一位華文世界里最優秀的小說家。

《聆聽父親》中的張大春有愛，把男兒的萬般深情都灌注到了記憶里；《認得幾個字》中的張大春有才，無時無刻都能講出個好故事來。作為華文世界里最優秀的小說家，近十年，張大春卻唯獨停止了短篇小說創作。而短篇小說曾經是他在臺灣得獎、成名的開始，也是他極其看重的創作，那停止創作到底是為何呢？

2010年秋，張大春為他在上世紀80年代創作的短篇小說集《四喜憂國》在大陸出版一事來北京，呆在旅館里，花了兩天時間寫了一篇序言，洋洋灑灑近萬字，題為《偶然之必要》，回顧了他小時候放學在街道上演“超能神術”的小把戲，到高中時代開始寫小說，至80年代到現在的整個創作生涯，展現了張大春在時代的漂流里，如何迎接風吹浪打和其中的心理變化。

在文章里，張大春回憶臺灣80年代中期，“怎一個亂字了得。我們有無數的街頭表演，棍棒與白菜齊飛，帳棚與婚紗一色，大都會的交通黑暗期掩映著資訊暢流的黃金歲月，這是后現代的先聲，每一種價值都在各自表述，看似提醒著：曾經為一代又一代的人們戮力爭取民主與自由已經近在眉睫了，強人獨裁一黨專政言論箝制思想檢查等等陳腐的罪惡即將遠離。然而，我們無能遠見：‘最大亂度’永遠不會來臨，我們的下一步追尋卻成了‘最大多數’。”

那樣的時代背景下，張大春說，“我當然不擔心讀者看不懂我的作品，我連有沒有讀者都不擔心。”他為青年人寫的《少年大頭春的生活周記》在臺灣暢銷二十多萬本，他的身份也陡然多元，變成了唱片制作人、電視節目主持人，“甚至是信用卡和威士忌酒的代言人”。

那時候，“我們曾經滿心期待的‘多元’與‘可能性’從未出現，它們到哪里去了？大約也就是在臺北股市突然沖破一萬三千點而后疾速墜落、文學出版界的朋友時時掛在嘴邊：‘今年大概是谷底了。’以及大量的社會知名人士開始在一種名為書腰的外掛紙披上推薦我們讀某本書的時代，我再也沒有動機去寫一篇萬把字的小說了。”

記者：你最早的文學啟蒙是什么時候？

張大春：大概四五歲，我坐在父親膝蓋上聽書，也算是種啟蒙吧。我閱讀的就是這些“說簿”。我小學二年級以后，父親給我說了《精忠岳傳》，之后可能還說了《西廂記》，之后幾乎所有“小人書”就都是自己看的。

記者：哪一部作品對你影響最大呢？

張大春：記得小學五年級的時候，我看到一個同學寫《異域》的書評，很受觸動—我至今還記得那個筆法：“鄧克保先生，以其勢如匹煉的筆鋒……”勢如匹煉，這是我從沒聽過的詞。后來才知道，匹練就是一塊長布。也是多年之后，才知道里邊說的鄧克保，就是柏楊?！懂愑颉访枋龅氖窃谥芯掃厖^，一支孤軍如何保全自己的部隊的故事，看著很過癮。因為那篇書評，我便去看了那本書。然后才發現，原來那句觸動我的話，完全是抄自扉頁里的一段話。

記者：所以說，“勢如匹練”這個詞影響了你的文學之路。

張大春：因為“勢如匹練”，我接觸了《異域》，接觸到了鄧克保。鄧克保是假名，而且作者還說鄧克保是他死難的兄弟。我看到鄧克保這樣寫，更加深信他是孤軍中的一分子。但是后來我發現，鄧克保就是柏楊，他不是孤軍里的人，他甚至連前言都說謊。在這本游走于真實和虛構之間的書里，我強烈感受到了這種虛實不辨，這中虛實不辨在我的文學創作中，也成為一個埋得很深的影子。

記者：在臺灣解除戒嚴之后，你停止短篇小說的出版創作，這是為什么？

張大春：短篇小說是感受性的，只要里邊有一個強大的頓悟，就可以成功塑造小說里最大的感動。但我需要更多理性的彈藥，所以我選擇了長篇小說。雖然長篇小說里看上去是人物多，故事多，人物心理描寫多，但這個“多”是理性的累積，因為長篇重視更為宏大的結構。從工匠技術的角度看，長篇是純粹的、高難度的理性作業，我希望透過使用長篇這個工具，去讓自己以更清楚，更準確的文字鍛煉去面對這個社會。

記者：臺灣社會開放后，在社會的各種沖擊下，你走出書齋，參與到為社會發聲的事情中去了。

張大春：一個作家的社會參與是非常詭異的事情。作家只顧寫作，別人會說，你管那么多干什么？但是如果不參與，大眾又會說你沒有社會公德，連一般人的正義都缺乏。于是我拿了一點時間出來，規劃我的社會參與。三點到五點，我只說書；四點半，我報新聞。另外我有幾個專欄，直接討論比較嚴肅的、迫近的政治問題。我很幸運，我有一個空間，和這個社會對話。

記者：也有很多作家，不愿意參與到社會輿論中去。

張大春：不和大眾接觸的作者，在臺灣那個社會才不會發瘋。但是一個發展中的民主社會，明明面臨著內部深刻的價值缺失，卻沒有臺灣公眾知識分子出來提醒、抨擊，或者戳破某些虛假，怎么還能稱之為先進民主的社會？社會內部有這種需求，作為一個寫作者，我不能視而不見，所以我將自己一部分時間和精力投入到這里邊來。