《死亡賦格》，戰后歐洲的“格爾尼卡”——策蘭之死

他是經歷納粹集中營并僥幸活下來的少數猶太人之一。1942年，他被納粹強征做苦力，他的父親因不堪強迫的勞動和傷寒命斷集中營，他摯愛的母親則被納粹槍殺。

1970年4月20日，也就是逾越節（猶太教的節日，持續8天）的一天，一位年近五十的男子飛身從巴黎塞納河上的米拉波橋上躍入水中。5月1日，一位漁民在下游7英里處發現了他的尸體。

他這一躍，最終完成了他的《死亡賦格》。他就是詩人保羅·策蘭。

這天出門之前，策蘭在記事本上寫下：“保羅走了”。書桌上是《荷爾德林傳》，在翻開的那一頁上面，他劃下了一段話：“有時，天才會變得黑暗，沉入內心的苦井……”

策蘭致力于探討死亡的秘密，在他所有的詩篇中，給予世界巨大聲響并留下回聲的就是他的《死亡賦格》。但直到這一刻，他才真正完成他的詩篇。正如他在接受畢希納文學獎致辭時引用的一句話：“死亡作為自我解放到來了。”至此，他的死亡、他的詩篇為人類孱弱的精神存在，樹立了永恒的紀念碑。

米拉波橋頭的一塊銅銘上，刻著法國著名詩人阿波利奈爾的詩句，因為詩人有一首最凄婉的哀歌就叫《米波拉橋》。早在1962年，策蘭在一首詩中引用了這些詩句。他還在一首名為《帶著一本來自塔魯莎的書》詩中，預言般地寫道：從這座/橋墩，從這兒/縱身躍入/生命，他已學會/用傷口飛翔，——從/米拉波橋。策蘭的一生，就是由一系列連續不斷的宿命構成的，而米波拉橋正是這些宿命中的一個。

對于詩人而言，生命的歷史注定無法逾越1970年。這一年的3月22日，他參觀了與他有詩歌“血緣關系”的詩人荷爾德林的出生地——德國圖賓根，并買了一張明信片寄給他的朋友，上面印有荷爾德林生活的塔樓的照片，他在明信片只寫了一個單詞：立住。意思是站穩、堅持下去。而在此之前，詩人奈莉·薩克斯稱策蘭是“我們時代的荷爾德林”。3月底，一位朋友要帶他去見塞繆爾·貝克特，他在最后一刻拒絕了。在當時，貝克特也許是世界上惟一在精神層面上與他相近的人了。隨后，他又悲哀地說：“在這里，此人也許是我談得來的惟一一位了。”因為貝克特與策蘭有相似的文學方式，他的一生工作就是面對死亡，以絮叨的方式進行抵抗，直至落入無言與沉默。

這一年的3至4月間，他在閱讀卡夫卡的談話錄，卡夫卡“詩歌即病”的話給予他致命的一擊。在精神上，他無條件地陷入卡夫卡小說《獵人格拉胡斯》和《鄉村醫生》的世界。身為猶太人的策蘭還在詩中引用茨維塔耶娃的話“所有詩人都是猶太人”作為他一首詩的題記。4月12日，他對人們說，他在大學作的卡夫卡講座效果不錯，他意味深長地引用了卡夫卡作品中的一句話——只有等我有能力將這個世界帶入純凈、真實與永恒之境才會有幸?？裳?。第二天，也就是4月13日，策蘭寫了他的最后一首詩（據目前資料可查證的范圍），就是《時間山園》的最后一首：《葡萄人家》。他在詩中寫道：那些敞開者/眼睛后面帶著石頭/它認得你/在這安息日。這首詩幾乎以圣經文風完成，“在詩中每一句詩都對應或毀滅或重生的力量”（見約翰·費爾斯坦納《保羅·策蘭傳》），詩人一直等待著的最嚴重的黑暗時刻，似乎就要降臨了，像等待彌賽亞的到來一樣。

在有限的一生中，保羅·策蘭的經歷幾乎成為人類苦難的縮影。他是一個無國籍（或者說國籍不明）的人：他的出生地故鄉布科維納1918年前是奧匈帝國的一部分，一戰后歸屬羅馬尼亞，二戰時先后被蘇聯和納粹德國占領，1947年復并入烏克蘭。就精神層面而言，他是一個無家可歸者。他是經歷納粹集中營并僥幸活下來的少數猶太人之一。1942年，他被納粹強征做苦力，他的父親因不堪強迫的勞動和傷寒命斷集中營，他摯愛的母親則被納粹槍殺。他是一名逃亡者：1947年，他冒險偷渡去了維也納，隨后逃往巴黎。他在《不萊梅文學獎獲獎致辭》中反思自己走過的道路：“我走了多少彎路！然而，有彎路嗎？”

作為德語詩人，他深陷荒謬的自身存在之中。德語是他的“母語”。奧斯維辛之后，不可抗拒的宿命落到了他和書寫語言的關系之中，他必須要用他稱之為“劊子手的語言”來寫作。1946年2月，他在給一位友人的信中寫道：“我要告訴您，一個猶太人用德語寫詩是多么的沉重。我的詩發表后，也會傳到德國——允許我跟您講這樣一個可怕的事情——那只打開我的書的手，也許曾經與殺害我母親的劊子手握過手……但我的命運已經注定了：用德語寫詩。”

《死亡賦格》是策蘭發表的第一首詩歌，1947年，首次以羅馬尼亞譯文發表。這是他的起點，死亡從此就成了他人生的標記，詩歌最為刺眼的銘牌。死亡宿命般地成為策蘭最基本、最黑暗的主題。在他短暫的一生中，詩歌的聲部總是趨向于死亡的，正如他在《子午線》中說的那樣：他的詩歌，本質上都是對話性的，同樣也可以看作他與死亡之間的對話。

它廣泛汲取了超現實主義的美學手段。該詩一經發表，其影響直接而廣泛，震撼了戰后精神貧瘠的德國文學界。這件作品在公共領域不停地發酵，它的公眾意義逐步顯現。一時間，《死亡賦格》被喻為戰后歐洲的“格爾尼卡”，堪比繪畫領域內畢加索的同名作品（1937 年4 月西班牙內戰中，德國飛機轟炸了該鎮，該事件激發畢加索創作出最負盛名的畫作《格爾尼卡》）。某種意義上，《死亡賦格》“成為歷史代言人，它自身已經成為傳記對象”（見費爾斯坦納《保羅·策蘭傳》）。費爾斯坦納稱：“（他）寫了一首抒情詩，其內容遠遠超出個人痛苦，成為‘奧斯維辛之后’這一詩歌類型的基準。”庫切懇切地斷稱“《死亡賦格》是二十世紀標志性的詩歌之一”。它為詩人帶來巨大的國際性聲譽，同時也帶來了對于策蘭深深的誤解。隨后，策蘭在西德廣受歡迎并總是受到熱情款待。

《死亡賦格》之所以廣受大眾關注，與其包含了極其廣泛的歷史與文化元素有重要關聯。每一行詩都包含了對于集中營、對于那個悲慘時代的記憶，在音樂、文學和宗教的范疇內無不引起讀者深深的不安……無處不在的隱喻把這首詩的張力推到前所未有的程度，“黑奶”作為一個極端的隱喻貫穿全詩，昭示猶太人悖論的存在……每個詞語都散發出驚恐和控訴……變化多端的節奏、按時出現的副歌、反復演奏的主題把這首詩完全推到了與大師音樂相應的高度……如果不停地閱讀它，悲哀與傷痛會不停地增殖，甚至呈幾何級地繁衍。

一位德國批評家說《死亡賦格》的發表表明了策蘭已“逃出歷史血腥的恐怖室，升入純詩的太空”。策蘭深感在歷史的最深處，他被刻意地誤釋。他本能地反抗著這些說辭。關于詩歌技術方面，人們也總是說得很多，不吝溢美之辭，說他的修辭和高度的賦格技巧，令人嘆為觀止，最主要的說法是該詩在形式上是對音樂（賦格）結構的模仿。對此，策蘭同樣報以保留姿態。他說他從事一門真實的藝術，“不美化或變得‘有詩意’的藝術；它指名，它斷定，它試圖測量既有和可能的區域”。

為了對抗這種誤解，策蘭后來竟要求在很多詩集中不要選入《死亡賦格》。然而，《死亡賦格》無疑已成為1945年之后人類詩歌的里程碑矗立在那里了，進不進選本都無法抹殺它的存在。