【舞臺】李國修《京戲啟示錄》：一個人的戲臺

臺灣的許多舞臺劇都熱衷于運用“多重舞臺”的概念，像李國修的《莎姆雷特》、賴聲川的《暗戀桃花源》皆屬此類。但論及通過多重舞臺影射的歷史深廣度，《京戲啟示錄》當屬其中的佼佼者。這部去年年底登陸內地，卻僅在上海上演4場的戲劇，實際上在臺灣早已深入人心，上演過百場，觀眾不下十萬。

要說《京戲啟示錄》是李國修一個人的，那鐵定是不成立的。但這個戲臺卻是李國修自己的。這個戲臺被他賦予了太多的使命—《京戲啟示錄》實際上是導演李國修的“半自傳戲劇”。這部舞臺劇線索之繁多，人物關系之復雜，戲中戲之深廣，讓人第一時間想到“穿越”這個流行詞。這部戲不僅僅借用了“京戲”的概念作為主題，同時也將京劇本身具有的時空穿越流轉和人物角色跳脫通過舞臺的不斷轉換嫁接了過來，使全劇的架構更加豐滿合理。

第一重戲發生在現代，通過劇團導演“李修國”的嘴，講臺灣“風屏劇團”排演新作《梁家班》的故事；而另一重戲則發生在亂世年代，通過一位做手工戲靴的老先生，說出戲班子“梁家班”由盛而衰，直至分崩離析的故事。當中的兩個角色，舞臺上都由李國修一人擔綱，而在現實中，是李國修和自己父親的化身。因此，該劇一方面是實現父與子穿越時空的對話，另一方面也是在反思時代背景下戲曲的改革與文化的傳承。

不可否認，中國文化的傳承，是當下年輕人最不屑反思和珍惜的事情。因此，以傳統文化為題材的文藝作品，就承擔了比其文學性更加重要的警醒作用。而真正致力于傳承中國傳統文化的，是白先勇、李國修這些所謂的“門外漢”。正如白先勇之于青春版《牡丹亭》，李國修在《京戲啟示錄》中對于京劇表演手法的刻畫，在保留傳統精神的基礎上，更賦予了時代的印記。因此，無論是喜歡還是不喜歡京劇的人，都會對《京戲啟示錄》中《打漁殺家》的片段記憶猶新。

對于京劇的傳承這一主題，李國修的探討遠遠超出了京劇的形式，而是更深入的往京劇的傳統和改革下手，探討“京劇要死就死在一桌二椅上”這種說法，通過大時代背景下、臺前幕后的戲劇人生，來道出京戲所面對的困境和挑戰。由于歷史原因，這些年來，年紀稍長點的臺灣文藝工作者都偏愛在作品中突出“集體記憶”的重現。王偉忠說眷村文化，賴聲川說鄉愁，侯孝賢說“臺灣身份”，到了李國修這里，對“集體記憶”的追溯就蔓延到了“文革”時期的樣板戲。政治介入文藝的形式，是對歷史的回顧，更是對當時社會大背景的反思。京劇改革到了《智取威虎山》這兒，不僅僅是李國修對歷史、對文化傳統發出的一聲哀鳴，也是對“文革”時期人們遭遇的人生際遇、生存處境的梳理。

黃嘉千曾經說過，李國修戲劇的最大特點在于“非常有文化、非常有人性、非常生活、真實，不矯情、不做作。每一個角色都必須以真實為出發點，自然就可以活在當下”。在《京戲啟示錄》里，“人生如戲，戲如人生”的中心被李國修施展至極致。而在現實生活中，李國修也道出了戲和人生的種種關聯。無疑，對李國修而言，《京戲啟示錄》的重要性可想而知—他曾經在屏風遭遇最低潮的時候，決定用這部戲作為解散劇團的公演劇目—所幸劇團很快翻身。而回頭看在《京戲啟示錄》結束了內地演出后，李國修隨即公布了自己得癌的消息，這部戲的意義更顯珍貴，也讓這位戲班班主的人生大戲更顯唏噓。