李安誤讀張愛玲
李安的《色·戒》是對張愛玲小說的徹底誤讀。西蒙·波伏娃早就在《第二性》中嚴厲批判過的男性集體性幻想，被李安再次搬上屏幕成為狂歡。即使我們認同李安的王佳芝是少數接受暴力也接受“由性而愛”的特異女性，但她絕不是張愛玲的王佳芝。
李安有誤讀的權利，但這與張愛玲無關，更談不上“這段歷史，就是要被留下來”。
米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》第三章《誤解的詞》：薩賓納與弗蘭茨建立了性關系，但是在對愛情、性乃至生活的方方面面，他們的想法截然不同。昆德拉設計了一本“誤解小詞典”，告訴讀者他們各自眼中的世界是什么樣子?？杀氖?，薩賓納意識到誤解的存在，而弗蘭茨到死都以為他的解讀和薩賓納的解讀是一樣的。
張愛玲的《色·戒》中，愛情就是一個“誤解的詞”：狩獵者眼中的“愛情”和獵物眼中的“愛情”，能是一回事嗎？男女主人公各尋各的感受，各做各的迷夢，各愛各的“愛情”，至死不悟。這是張愛玲小說男女主人公的心理常態。從《傾城之戀》起，無不如此?！秲A城之戀》是個輕喜劇，男女主人公各懷算計，互相狩獵，也互為獵物，卻在亂世中獲得了一個機緣，不得不相濡以沫，最后成就了美滿姻緣。但是誤解并未隨之消除，在婚姻里他們仍然是各取所需，各有各的滿足，可這也并不妨礙他們“和諧”地共同生活下去。這似是深一層的諷刺。世俗男女的婚姻大多在“誤解”中達成并維系。無怪乎男子出軌，最喜歡說的一句話就是：老婆不了解我?！斗怄i》更把“誤解”演繹得淋漓盡致。封鎖也是一個與世隔絕的機緣，在短短時間里，女子決心顛覆她平淡的生活，投奔“愛情”，對她，愛情意味著拯救，而對男子來說，不過是打發電車上無聊時間的方法。
電車里點上了燈，她一睜眼望見他遙遙坐在他原來的位子上。她震了一震──原來他并沒有下車去！她明白他的意思了：封鎖期間的一切，等于沒有發生。整個上海打了個盹，做了個不近情理的夢。
張愛玲筆下，女性的天真和浪漫，男性的猥瑣和現實，不外如此。
李安的電影《色·戒》是對張愛玲的小說《色·戒》的徹底誤讀，他不過是用了同一個名字，主人公也叫易先生和王佳芝，僅此而已——站在狩獵者立場上解讀“愛情”，和站在獵物立場上解讀“愛情”，能是一回事嗎？
李安理解的王佳芝的“愛情”是什么呢？張愛玲說：到男人的心里通過他的胃，到女人的心里通過她的陰道。這句調侃，被李安完全當了真。從這一立場出發，那三場被媒體津津樂道的床戲，并非虛設，尤其是第一場虐戀場景，男性對女性施以暴力凌虐，女性肉體被徹底開發和征服，由此引發性的歡愉，最終達于感情的依戀和精神的屈從。這種力量之強大，足以使她背叛自己的浪漫理想。
或者，按照弗洛伊德的說法，受虐是女性氣質的來源?？駸嶂С炙睦碚摰囊粋€女性研究者更是聲稱：女性天生就是受虐狂。
這種判斷隱含的邏輯也許是：暴力=強大=安全感。史前狩獵時代，男性的強壯，意味著更多的獵物、更強的生殖能力，和對女性和她的孩子更好的照顧和保護。為此付出忍受暴力的“小小代價”，是可以接受的。
但社會早就進化到男性無法憑肌肉和睪丸征服世界的年代了。李安恐怕弄錯了，天生受虐狂的女性確實存在，但大部分女性并非如此。女性成為受虐狂，社會文化的原因恐怕遠遠比生理原因來得強大。暴力引發的女性普遍反應是恐懼和沮喪。純粹由性（交）而愛的女性的確存在，但大部分女性并非如此。女性情感反應的普遍模式，恰是由“愛”而“性”（雖然“愛”的基礎本來就是性的吸引）。即使是《金瓶梅》里的萬惡淫婦潘金蓮，一個純粹的肉體動物，對性永不饜足，那個性能力超強的西門慶何嘗沒有滿足她的性需索甚至“被虐的需索”？但是他對她的意義不過是錢袋和機器，雪夜彈琵琶的一點抒情筆墨很快黯淡。隨著他們性交次數越來越頻繁，強度越來越大，彼此間的感情反而蕩然無存，最后她不惜為了滿足自己讓他送命。如果潘金蓮也配有一點“愛”，那么她“愛”的恰是那個她一直想偷卻遲遲偷不成的陳經濟。
西蒙·波伏娃早就在《第二性》中嚴厲批判過的男性集體性幻想，被李安再次搬上屏幕成為狂歡。即使我們認同李安的王佳芝是少數接受暴力也接受“由性（交）而愛”的特異女性，但她絕不是張愛玲的王佳芝。張愛玲筆下男男女女，充滿了世俗煙火氣，故事再“傳奇”，傳達的仍是被她嘲弄的普遍人性。
那么張愛玲理解的王佳芝的“愛”究竟是什么？是“細節”。
女性總是以為，行動通達于思想，男性對她們表示體貼好感的細節，略一堆砌，就能轉化為“愛情”?？杀氖?，對男性而言，行動僅僅具有當下的意義。小說里那個重要的道具，戒指，張愛玲強調了它的貴重，和購買的瑣碎過程。王佳芝貪戀的并非戒指價值的貴重，也不是“春藥”一樣的權勢，而是一個如此有權勢的男人，愿意鄭重其事地親自陪她，不厭其煩地挑選了一只貴重的戒指，于是她覺得這通往“愛情”了。
他不在看她，臉上的微笑有點悲哀。本來以為想不到中年以后還有這樣的奇遇。當然也是權勢的魔力。那倒還猶可，他的權力與他本人多少是分不開的。對女人，禮也是非送不可的，不過送早了就像是看不起她。明知是這么回事，不讓他自我陶醉一下，不免憮然。
陪歡場女子買東西，他是老手了，只一旁隨侍，總使人不注意他。此刻的微笑也絲毫不帶諷刺性，不過有點悲哀。他的側影迎著臺燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。
這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。
這就是典型的“誤解的詞”，對男子來說，不過是他艷遇的又一樁，情場老手的慣技，雖有片刻自我陶醉，但是青春美貌的女子也讓他意識到自己如同懷抱書念處女的大衛王，征服女人不復憑借雄性的力量，而是附加的權力財富，所以他“悲哀”。而這一切落到王佳芝眼中，卻成了“溫柔憐惜的神氣”，轟然一聲，直達于“這個人是真愛我的”。
這一瞬間的“愛情”，讓她迅速做出了“女性的”反應：保護所愛的人。
對易先生來說，事發后殺了王佳芝是正常不過的選擇，不必經過任何心理掙 扎。愛美人不愛江山的男性只是少數，其中還有99%的初衷是江山美人兼而有之，不過末了比較倒霉罷了。女性對男性犧牲，卻已然被社會教化成本能。女性以犧牲為愛的極致，而男性以殺戮完成的占有為愛的極致，這種關系，在中外文學作品中都有相似的表達，譬如莎士比亞的《奧賽羅》。這才是她創作的靈感和目的。易先生最后那段自戀無邊的內心獨白，代表的是男性普遍的毒辣和無恥。
李安最具創意的，是在電影中精心修飾了這種毒辣和無恥：不但獵物“愛”上了狩獵者，而狩獵者也對獵物動了真情 ，于是這種狩獵與被狩獵的關系被巧妙地攪亂了，那段獨白反而成為“真情”：狩獵者占有了獵物的生命，獵物占有了狩獵者的心靈。更妙的是，他強化了狩獵者和獵物共存的“充滿了不可知危險的叢林”的情境，在這里，狩獵者和獵物都朝不保夕。動蕩不安的大時代下，誰不是獵物呢？
結果是：狩獵者和獵物“平等”了！狩獵的血腥味被掩蓋了，導演和觀眾的良心都得到了安撫，可以從容玩味“愛情”（以及性）了，真是皆大歡喜。
倘若獅子和麋鹿會說話，不妨去問問它們承認不承認這種“平等”。前者定會嗤之以鼻，后者則要悲憤交加。
當然，李安可以不遵循張愛玲原著的思路，借尸還魂在藝術再創作中是被允許的，甚至被鼓勵的；狩獵者和獵物的性狂歡在屏幕上也是被允許的，畢竟人在床上、在電影院里想和做的，和平日賴以安身立命的不是一碼事；至于說敗壞烈士鄭蘋如形象，始作俑者是張愛玲，似乎也怪不到他頭上。這都不是問題。
然而，李安接受采訪時說，拍到后來，幾乎有點被“附身”的感覺?！笆菑垚哿岬淖髌氛椅?，不是我找它。這段歷史，就是要被留下來?！闭f張愛玲找他，已算囈語，和“歷史”，就更沒有什么關系了。
張愛玲的《色·戒》中，愛情就是一個“誤解的詞”：狩獵者眼中的“愛情”和獵物眼中的“愛情”，能是一回事嗎？男女主人公各尋各的感受，各做各的迷夢，各愛各的“愛情”，至死不悟。這是張愛玲小說男女主人公的心理常態。從《傾城之戀》起，無不如此?！秲A城之戀》是個輕喜劇，男女主人公各懷算計，互相狩獵，也互為獵物，卻在亂世中獲得了一個機緣，不得不相濡以沫，最后成就了美滿姻緣。但是誤解并未隨之消除，在婚姻里他們仍然是各取所需，各有各的滿足，可這也并不妨礙他們“和諧”地共同生活下去。這似是深一層的諷刺。世俗男女的婚姻大多在“誤解”中達成并維系。無怪乎男子出軌，最喜歡說的一句話就是：老婆不了解我?！斗怄i》更把“誤解”演繹得淋漓盡致。封鎖也是一個與世隔絕的機緣，在短短時間里，女子決心顛覆她平淡的生活，投奔“愛情”，對她，愛情意味著拯救，而對男子來說，不過是打發電車上無聊時間的方法。
電車里點上了燈，她一睜眼望見他遙遙坐在他原來的位子上。她震了一震──原來他并沒有下車去！她明白他的意思了：封鎖期間的一切，等于沒有發生。整個上海打了個盹，做了個不近情理的夢。
張愛玲筆下，女性的天真和浪漫，男性的猥瑣和現實，不外如此。
李安的電影《色·戒》是對張愛玲的小說《色·戒》的徹底誤讀，他不過是用了同一個名字，主人公也叫易先生和王佳芝，僅此而已——站在狩獵者立場上解讀“愛情”，和站在獵物立場上解讀“愛情”，能是一回事嗎？
李安理解的王佳芝的“愛情”是什么呢？張愛玲說：到男人的心里通過他的胃，到女人的心里通過她的陰道。這句調侃，被李安完全當了真。從這一立場出發，那三場被媒體津津樂道的床戲，并非虛設，尤其是第一場虐戀場景，男性對女性施以暴力凌虐，女性肉體被徹底開發和征服，由此引發性的歡愉，最終達于感情的依戀和精神的屈從。這種力量之強大，足以使她背叛自己的浪漫理想。
或者，按照弗洛伊德的說法，受虐是女性氣質的來源?？駸嶂С炙睦碚摰囊粋€女性研究者更是聲稱：女性天生就是受虐狂。
這種判斷隱含的邏輯也許是：暴力=強大=安全感。史前狩獵時代，男性的強壯，意味著更多的獵物、更強的生殖能力，和對女性和她的孩子更好的照顧和保護。為此付出忍受暴力的“小小代價”，是可以接受的。
但社會早就進化到男性無法憑肌肉和睪丸征服世界的年代了。李安恐怕弄錯了，天生受虐狂的女性確實存在，但大部分女性并非如此。女性成為受虐狂，社會文化的原因恐怕遠遠比生理原因來得強大。暴力引發的女性普遍反應是恐懼和沮喪。純粹由性（交）而愛的女性的確存在，但大部分女性并非如此。女性情感反應的普遍模式，恰是由“愛”而“性”（雖然“愛”的基礎本來就是性的吸引）。即使是《金瓶梅》里的萬惡淫婦潘金蓮，一個純粹的肉體動物，對性永不饜足，那個性能力超強的西門慶何嘗沒有滿足她的性需索甚至“被虐的需索”？但是他對她的意義不過是錢袋和機器，雪夜彈琵琶的一點抒情筆墨很快黯淡。隨著他們性交次數越來越頻繁，強度越來越大，彼此間的感情反而蕩然無存，最后她不惜為了滿足自己讓他送命。如果潘金蓮也配有一點“愛”，那么她“愛”的恰是那個她一直想偷卻遲遲偷不成的陳經濟。
西蒙·波伏娃早就在《第二性》中嚴厲批判過的男性集體性幻想，被李安再次搬上屏幕成為狂歡。即使我們認同李安的王佳芝是少數接受暴力也接受“由性（交）而愛”的特異女性，但她絕不是張愛玲的王佳芝。張愛玲筆下男男女女，充滿了世俗煙火氣，故事再“傳奇”，傳達的仍是被她嘲弄的普遍人性。
那么張愛玲理解的王佳芝的“愛”究竟是什么？是“細節”。
女性總是以為，行動通達于思想，男性對她們表示體貼好感的細節，略一堆砌，就能轉化為“愛情”?？杀氖?，對男性而言，行動僅僅具有當下的意義。小說里那個重要的道具，戒指，張愛玲強調了它的貴重，和購買的瑣碎過程。王佳芝貪戀的并非戒指價值的貴重，也不是“春藥”一樣的權勢，而是一個如此有權勢的男人，愿意鄭重其事地親自陪她，不厭其煩地挑選了一只貴重的戒指，于是她覺得這通往“愛情”了。
他不在看她，臉上的微笑有點悲哀。本來以為想不到中年以后還有這樣的奇遇。當然也是權勢的魔力。那倒還猶可，他的權力與他本人多少是分不開的。對女人，禮也是非送不可的，不過送早了就像是看不起她。明知是這么回事，不讓他自我陶醉一下，不免憮然。
陪歡場女子買東西，他是老手了，只一旁隨侍，總使人不注意他。此刻的微笑也絲毫不帶諷刺性，不過有點悲哀。他的側影迎著臺燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。
這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。
這就是典型的“誤解的詞”，對男子來說，不過是他艷遇的又一樁，情場老手的慣技，雖有片刻自我陶醉，但是青春美貌的女子也讓他意識到自己如同懷抱書念處女的大衛王，征服女人不復憑借雄性的力量，而是附加的權力財富，所以他“悲哀”。而這一切落到王佳芝眼中，卻成了“溫柔憐惜的神氣”，轟然一聲，直達于“這個人是真愛我的”。
這一瞬間的“愛情”，讓她迅速做出了“女性的”反應：保護所愛的人。
對易先生來說，事發后殺了王佳芝是正常不過的選擇，不必經過任何心理掙 扎。愛美人不愛江山的男性只是少數，其中還有99%的初衷是江山美人兼而有之，不過末了比較倒霉罷了。女性對男性犧牲，卻已然被社會教化成本能。女性以犧牲為愛的極致，而男性以殺戮完成的占有為愛的極致，這種關系，在中外文學作品中都有相似的表達，譬如莎士比亞的《奧賽羅》。這才是她創作的靈感和目的。易先生最后那段自戀無邊的內心獨白，代表的是男性普遍的毒辣和無恥。
李安最具創意的，是在電影中精心修飾了這種毒辣和無恥：不但獵物“愛”上了狩獵者，而狩獵者也對獵物動了真情 ，于是這種狩獵與被狩獵的關系被巧妙地攪亂了，那段獨白反而成為“真情”：狩獵者占有了獵物的生命，獵物占有了狩獵者的心靈。更妙的是，他強化了狩獵者和獵物共存的“充滿了不可知危險的叢林”的情境，在這里，狩獵者和獵物都朝不保夕。動蕩不安的大時代下，誰不是獵物呢？
結果是：狩獵者和獵物“平等”了！狩獵的血腥味被掩蓋了，導演和觀眾的良心都得到了安撫，可以從容玩味“愛情”（以及性）了，真是皆大歡喜。
倘若獅子和麋鹿會說話，不妨去問問它們承認不承認這種“平等”。前者定會嗤之以鼻，后者則要悲憤交加。
當然，李安可以不遵循張愛玲原著的思路，借尸還魂在藝術再創作中是被允許的，甚至被鼓勵的；狩獵者和獵物的性狂歡在屏幕上也是被允許的，畢竟人在床上、在電影院里想和做的，和平日賴以安身立命的不是一碼事；至于說敗壞烈士鄭蘋如形象，始作俑者是張愛玲，似乎也怪不到他頭上。這都不是問題。
然而，李安接受采訪時說，拍到后來，幾乎有點被“附身”的感覺?！笆菑垚哿岬淖髌氛椅?，不是我找它。這段歷史，就是要被留下來?！闭f張愛玲找他，已算囈語，和“歷史”，就更沒有什么關系了。