【字節志·虹膜】《迷魂記》：從慘敗到影史第一

作為一部首次公映時市場表現差強人意的影片，《迷魂記》的再次公映獲得了不錯的票房。幾乎同時，它首次闖進《視與聽》的影史十大榜單。當然，從某種程度上說，無論在何時，我們作為觀眾所看到的《迷魂記》從來沒有變過。在它“缺席”的十幾年里，產生巨變的是我們所在的世界與社會——電影不再被鄙視為娛樂大眾的商業產品了，電影學堂而皇之地進入大學課堂，那種鼓吹現實主義和社會責任感的批判建制徹底被摧毀了，以精神分析和結構主義為代表的批判理論成為了新興主流。電影史和電影批評史翻過了新的篇章，對希區柯克和《迷魂記》的重新評估是這個過程里的中心事件，也是表征性事件。

2012年，在《視與聽》十年一度的影史十大佳片評選活動中，奧森·威爾斯的《公民凱恩》終于被擠下其霸占長達五十年的王座，取而代之的是阿爾弗雷德·希區柯克的第四十五部長片《迷魂記》。鑒于《視與聽》的公信力和影響力，這次“影史第一”的革新換代足以構成一起事件，從而引發人們對電影史、電影批評史和接受史的重新思考。畢竟，任何作品稱王稱霸的過程，都不僅僅是對作品本身的稱頌，也是對將其輔佐上位的批評話語的認可。從這個角度來講，無論《公民凱恩》還是《迷魂記》都是被“神話”了的作品，而本次更朝換代便是一種神話對另一種神話的勝利。

當然，對于很多影迷來說，《迷魂記》成為影史第一完全是順理成章的——自1982年首次進入《視與聽》影史十大榜單并名列第七以來，它就從來沒有跌出過。相對很多經典電影在榜單中進進出出、起起伏伏來說，它的名次變動軌跡是獨一無二的：每次都比上次更進一步，1992年排第四，2002年第二，2012年第一。

然而，我們仍然無法把這種順理成章想當然地接受下來，這其中有太多的疑問，比如說，為什么公映于1958年的《迷魂記》一直要到1982年希區柯克去世之后才得到高度認可并進入這份榜單？——與此相對的是，1941年的《公民凱恩》是在奧森·威爾斯仍處盛年時便進入榜單并且一登榜便占據了首位。為什么現今成為一種權威版本影史最佳的《迷魂記》在它上映之初卻遭遇到票房和輿論的雙重失??？——同樣與此相對的是，雖然《公民凱恩》當時的票房也不好，但評論界在第一時間便意識到了這部作品的不同凡響。更值得注意的是，為什么希區柯克本人對待這部作品的態度發生過和評論界一樣的戲劇性轉變？要知道，在接受特呂弗的采訪時，他承認《迷魂記》是部失敗之作，并把責任推卸給了其他參與影片的人員和部門，可在此之后，他的態度出現了大轉彎，還說了一些其實并不符合事實的話……

我們只有撩開歷史的迷霧，回到神話的源頭，才能找到這些問題的答案。我們會發現《迷魂記》和《公民凱恩》存在太多的相似之處——它們都是關于“謎”的故事，前者試圖揭開一位名叫瑪德琳的女性之謎，后者試圖從多個視角回答一位名叫查爾斯·福斯特·凱恩的男性之謎?，F在，我們進入《迷魂記》批評接受史的過程，便和影片本身的敘事形成了同構的關系；我們就是詹姆斯·斯圖爾特，我們正試圖解開那個圍繞在《迷魂記》之上的漩渦形發髻，而這個漩渦形發髻比《公民凱恩》的玫瑰花蕾更加迷人，也更為錯綜復雜、撲朔迷離。

神話的誕生

讓我們回到1958年。那一年的5月8日，《迷魂記》在它的拍攝地舊金山首映，其后于歐洲各國陸續上映。在接下來的一段日子里，它勉勉強強地收回了成本，其盈利狀況遠遠比不上希區柯克的大多數作品。

讓情況更糟的是，這部用VistaVision格式拍攝的恢弘之作幾乎沒有得到任何好評?！睹麍觥氛f，對于“一部基本上只是心理謀殺懸疑片”的影片而言，它太過冗長，節奏也太慢?！都~約客》則更不容情：“本片的監制和導演阿爾弗雷德·希區柯克從來沒有導過像這部作品這樣荒誕的東西。”它在英國得到的評價也很苛刻，學者查爾斯·巴爾曾就當時此片在英國得到的媒體評論做過調查，他翻看了當年的二十八種報刊雜志，發現只有六篇持有所保留的好評，九篇好壞參半，余下十三篇幾乎都是徹底的否定。所有這些評論都有一個共同點：它們都無法認同本片的基本結構和敘事動機。

影片發