【文化】文通然后字順（1）
為什么要罵張藝謀？
——張藝謀批評史
我們制作一份清單，張藝謀批評史。目的不是清算張藝謀，亦不是清算批評張藝謀的人。不是為了留戀過去，甚至不是為了關切今天，倒是為了期望將來。
期望我們有更多樣的創作，有更多種的聲音，亦有更多的平和；期望我們終竟不免時代的烙印，卻能夠不受時代的綁架。
期望一部電影只是一部電影，一個張藝謀只是一個張藝謀，不要一種聲音長期占據公共空間，亦不要一個張藝謀總是淪為中心話題。
這一層家常的意思，說給我們的電影業者、觀者、批評者、管理者，和我們的媒體同業。
你信不信，我今天就是拍部《活著》，也會被人罵。
——張藝謀
謝晉走了，張藝謀來了
“張藝謀的淪落，終究是電影制度的問題。一個問題成堆的電影體制，把好端端的張藝謀變成了一個文化怪物。這個富有才華的導演，最終辜負了我們二十五年前對他的熱烈期待。”文藝批評家朱大可告訴《南方周末》記者。
當年對張藝謀的捧，是從對謝晉的貶開始的。
據朱大可回憶，最早批評謝晉的是華東師范大學中文系的李劼，在上海的滬西工人文化宮影評組主辦的一個電影講座上，首次提出“謝晉電影時代應該結束”，贏得在場工人影評員的熱烈掌聲。
1986年7月8日，朱大可在《文匯報》上發表了《謝晉電影模式的缺陷》，這些缺陷包括：“謝晉電影的商業性質”，以及“標準的好萊塢審美眼光和習慣”，“更令人不安的是謝晉一味迎合的道德趣味，與所謂現代意識毫無干系”。
文章被大量轉載，引發了關于謝晉電影的大討論。
李劼發表了《謝晉時代應該結束》的文章。認為謝晉這位頗有才氣的導演，在銀幕上向四周“團團作揖”，以換取一片“熱烈而盲目”的喝彩聲和掌聲。“當時評論界的批評鋒芒所指，與其說是謝晉電影的媚俗，不如說是謝晉電影在權力面前的卑躬屈膝。”李劼對《南方周末》記者回憶說。
對張藝謀電影的挖掘，是在這場批評后不久發生的。“大概是1987年，《紅高粱》到上海首映時，《文匯報》的文藝部主任給了我一張票，叫我務必看一看。我去看了之后，覺得有些新意，在隨后由《文匯報》舉行的討論會上說了這意思。”李劼說，出席那個討論會的，都是當時所謂的先鋒人物，比如張獻、孫甘露、格非等。“《紅高粱》在上海文藝評論界獲得了前所未有的肯定，甚至有人當場表示，這是中國電影界的一個盛大節日?！都t高粱》向世人表明了，中國電影不再按照權力意志炮制，而是隨著創作者自己的意愿編導。”李劼說，對謝晉的批評給以張藝謀為代表的第五代導演登場，掃清了道路。
幾個月后，《孩子王》上海首映式上，陳凱歌高興地對朱大可說：“你的刀捅到了中國電影的肺葉子上了。”“對《紅高粱》的肯定，確實是希望中國電影有所改觀，突破謝晉模式。”李劼沒想到的是：“張藝謀后來會變成謝晉第二，并且比謝晉還要謝晉。”
朱元璋式的傳奇
張藝謀是用來推翻“謝晉模式”的“武器”，但張藝謀從來就不是這其中一員。
張藝謀一出生，父親頭上就頂著“歷史反革命”的帽子，在這樣的家庭里長大的他，從小心理和性格就很壓抑、扭曲。
1978年9月，超齡六歲的工人張藝謀幾經周折，破格進入北京電影學院攝影系學習。由于當年學院招生過多，開學不到一個星期，就有人貼出大字報，針對學院擴大招生名額和破格錄取學生的事，表達了“不同的意見”。
已經入學的張藝謀經歷了退學、再入學，兩進兩出才艱難完成了四年的學業，這不是他的同班同學陳凱歌、田壯壯等人所能體會的。
“張藝謀登上電影行業的歷史舞臺，是一個劉邦式的故事，一個朱元璋式的傳奇。”李劼總結說。
1988年2月23日，《紅高粱》獲得柏林電影節金熊獎，這是中國電影第一次在西方A級電影節中獲得大獎，消息傳回中國，被認為是“為國爭光”，當時的國家廣播電影電視部還舉行了慶功宴。
然而，僅僅三個月后，風向就開始變了。1988年5月起，以《中國電影報》為大本營，發表了一系列對《紅高粱》的批評文章。
5月5日，《中國電影報》將這部作品稱為“丑化、糟蹋、侮辱中國人的影片”。10日，該報再次刊文《干涸的心田》，將批評的調子升為“辱華”。
此后，《文匯報》同時刊登了批評和肯定《紅高粱》的文章，作家白樺是支持者之一：“‘紅’片表現了舊時代的民俗、民風以及私生活等，我并不覺得這是迎合洋人的口味，傳統性很強，恰恰接近過去的生活真實。”
當年的廣播電影電視部副部長陳昊蘇在《人民日報》海外版撰文說：“如果一部影片在國外獲了獎，我們反而太敏感，很警惕，總認為外國人搞了什么鬼，以至于原來自己認為是好作品也不敢再說好了，這難道是有信心和自尊心的表現嗎？”
“謹小慎微”的張藝謀對批評尤其敏感：“《紅高粱》在籌拍階段，有人指責‘張藝謀在《一個和八個》里就歌頌土匪抗日’，等到《紅高粱》上映，又有人指責‘《紅高粱》里的人物活得渾渾噩噩，缺乏崇高感’。”
其實不光是張藝謀，陳凱歌的《黃土地》也被批評“沒有跟上火熱的時代步伐，展示了中國蒙昧落后的一面”。
丟中國人的臉
對張藝謀的批判是從《菊豆》開始加劇的。
那時候拍電影基本上賺不了什么錢，《菊豆》劇組里，從張藝謀到鞏俐、李保田，一天只有十塊錢補助。拍了幾個月的戲，鞏俐掙的片酬都交給了她當時所屬的中央戲劇學院戲劇研究所，然后領每月一百多元的工資。
但《菊豆》讓張藝謀從攝影師真正變成導演：“這部電影對我來說具有劃時代的意義，《菊豆》之前我拍電影不太重視調動演員，挖掘人物內心，更注重的是電影的整體風格、造型和視覺沖擊力。”
1990年，張藝謀帶著《菊豆》報名參賽戛納電影節，但由于當時整個西方世界都對中國存在強烈的政治偏見，中國電影也受到了“歧視”： 《菊豆》被安排在電影節最后一天放映，在政治上開放的東歐電影，則得到了戛納的特別重視。
對《菊豆》的批評散見于報端，指責的關鍵詞是“窺陰癖”。但在中國官方這里，并沒有“歧視”《菊豆》，當年《菊豆》成為入圍奧斯卡最佳外語片的第一部中國電影。
大批張藝謀“揭露中國陰暗面”是《大紅燈籠高高掛》時期。
有華僑寫信給媒體：“張藝謀執意用這些丑化中國人的片面的東西去取媚于洋人，換取洋人一大堆的獎杯。他讓每一個在海外的中國人都承受著鄙夷。”
“我在《大紅燈籠高高掛》中表現高墻大瓦，一成不變、堅固的東西對人造成的壓力和桎梏。點燈、封燈、吹燈、滅燈，我們加了很多的儀式。我覺得我們生活中有很多東西，就像儀式一樣每天在重復，包括我們的社會活動和政治活動，這些形式感構成了一種象征性?？梢哉f，這種象征隱含了我在那個年代的一種憂患意識。當時，審查時給我的電影下了一個結論‘沉渣泛起’。”張藝謀回憶說。
《大紅燈籠高高掛》再次獲得奧斯卡最佳外語片提名，還拿到了第四十八屆威尼斯電影節金獅獎。一面是國外的推崇和贊美，另一面是國內的批評。
朱大可發表文章說：“《大紅燈籠高高掛》‘為洋人而寫’的意向更為明確——大紅燈籠不再是喜氣的，而毋寧說是專制和淫邪的。這種在西方觀眾窺視和有意制造的被看的‘東方奇觀’中，張藝謀日漸明確自己的電影觀眾不再是中國市民，而是堅持西方中心主義的評委。”
張藝謀被定性為“出賣民族、出賣中國人，以取悅外國評委及觀眾”。
對這些指責，張藝謀公開進行了駁斥：“國際影展的評委來自六至八個以上的國家，他們不可能一致要以丟中國的丑為目標。”
很難確定當年是否真有國外媒體，從張藝謀的電影來“透視”中國的“落后”和“愚昧”，有案可查的是洛杉磯加州大學戲劇與影視學院教授尼克·布朗，2005年發表在《當代電影》上的《論西方的中國電影批評》：“張藝謀的電影當然展示了一些來自中國過去的場景，包括它的建筑、虛構的人物和習俗，以此作為它電影化表現的一部分……”
尼克·布朗也試圖“猜測”中國評論的惱怒：“我懷疑張藝謀在1980年代后期的問題，不在于他‘發明’了關于中國生活方式的細節或者暴露了某些人認為應該隱藏的中國陰暗面……他明目張膽地表現被性欲所裹挾的女性形象，將傳統美德拋到一邊……張藝謀的這種褻瀆性的展示，將中國女性妓女化了，是為了滿足世界窺淫的眼睛。傳統的中國為此丟盡了臉面。”
給張藝謀一個說法
“我覺得《活著》是張藝謀最好的電影，那么厚重的題材舉重若輕地拍出來，可惜當年被禁了。如果《活著》當年放了，獲得很高的票房的話，我覺得可能中國電影將會走另外一種更好更健康的模式。”韓寒對《南方周末》記者說。
1992年，張藝謀開拍與中國社會現實很近的電影《秋菊打官司》。“這個電影是我的補課，以前的電影缺少對人物命運的關注，這次我要把精力和目標集中在人物的刻畫上。”
在張藝謀原來的構想中，由香港銀都機構投資的《秋菊打官司》是一部生活喜劇。但在開拍前，張藝謀把它改變成一部紀實風格強烈的電影，原因是：“秋菊一次次進城打官司，按照常規方法拍只是一個傳統故事，沒有鼓舞人心的力量和效果。”
鞏俐扮演的農婦秋菊挺著大肚子，為受村長欺負的丈夫層層上訪，討個說法，她操著一口陜西方言，一邊吃飯一邊用袖子擦嘴巴和鼻子?！肚锞沾蚬偎尽帆@得了當年的威尼斯電影節金獅獎，鞏俐也獲得了威尼斯電影節最佳女演員獎。
1993年，電影局為張藝謀、鞏俐舉行了一個慶功會，中共中央政治局委員李鐵映在人民大會堂舉辦的新聞發布會上對該片給予了充分的肯定。正如電影中的“上級（法院）”給了秋菊一個說法，電影局也給了張藝謀一個說法，當年也形成張藝謀電影熱。
按照張藝謀的工作計劃，《秋菊打官司》之后該拍王朔的《我是你爸爸》，但男主角姜文準備拍《陽光燦爛的日子》，張藝謀只得放棄。
張藝謀最終決定開拍的是余華的《活著》。
“在幾十年前的中國，在所有的家庭的潛意識中，就是‘活著’兩個字，包括我自己在內……聽領導的，聽中央的，聽毛主席的，沒有任何想法。”張藝謀曾這樣談《活著》。
《活著》至今被普遍認為是張藝謀最優秀的作品，在國際上贏得了空前的榮譽： 第四十七屆戛納國際電影節評委會大獎、最佳男演員獎、人道精神獎；全美影評人協會、洛杉磯影評人協會最佳外語片獎；英國電影學院獎最佳外語片獎。
“《活著》可能是張藝謀最具歷史批判意識的杰作，以極其樸素的細節抵達了欲說還休、欲哭無淚的審美境界，無論是演員的表演，還是影片的畫面，全都本色本相，卻讓人為之動容。張藝謀在《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》里的夸張，到了《活著》中自然而然地消失了。”李劼對《南方周末》記者說。
但《活著》和田壯壯的講述“文革”題材的《藍風箏》一樣，沒能在國內公映，張藝謀還遭到兩年之內停止與境外投資方合作的處罰。
給雅各布的那封信
“《活著》一直沒上映，作為一個導演，你的作品中國人長期看不到，是很失落的，我不能接受這情況。”張藝謀意識到“不能再找敏感題材”。
張藝謀開拍的是巴金兒子李小棠的小說《幫規》，題材跟政治無關，離現代社會距離也很遠?！稁鸵帯泛髞砀拿麨椤稉u啊搖，搖到外婆橋》，是一個徹底的黑幫片。
影片被普遍認為是“失敗”之作，但很少有人去責怪他——因為《活著》，張藝謀的大師地位已經毋庸置疑。
大家對張藝謀的“寬容”一直延續到1999年的《一個都不能少》。
《一個都不能少》講述的是偏遠地區的一位十三歲代課女教師魏敏芝，歷經千辛萬苦找回學生的故事。影片結尾，張藝謀用字幕虛構了這些孩子的命運： 魏敏芝尋找學生的行為被電視臺報道后，學生終于被找到了，電視臺派專車送他們回村，社會各界捐贈的一卡車學習用品也送到了那所學校。
對這個光明的尾巴，有評論者提出異議，認為是在粉飾現實。張藝謀認為這就應該是這些孩子的命運——現實是，2009年，全國有近四十五萬代課教師要被清退。
張藝謀一如既往將影片送去戛納電影節參賽，誰知電影節主席雅各布公開表示，不喜歡《一個也不能少》，認為這部電影是在“替政府做宣傳”。
4月18日，張藝謀在媒體上發表了《給雅各布的一封信》，信中說，他準備撤下先后送去的兩部參賽影片《一個也不能少》與《我的父親母親》：“我不能接受的是，對于中國電影，西方長期以來似乎只有一種‘政治化’的讀解方式： 不列入‘反政府’一類，就列入‘替政府宣傳’一類，以這種簡單的概念去判斷一部電影，其幼稚和片面是顯而易見的。”
事隔多年，張偉平告訴《南方周末》記者：“當我們聽說雅各布對《一個都不能少》的意見后，我們曾努力做過工作，張藝謀致函說明情況，并沒有消除雅各布對影片的政治評價。另一部影片《我的父親母親》在這種情況下才送去參賽。”結果最后雅各布表示“非常喜歡《我的父親母親》”，并希望張藝謀撤出《一個都不能少》，“后來張藝謀非常氣憤，這才公開正式聲明將兩部影片同時撤出”。
張藝謀的公開信成了新聞上了中央電視臺?！侗本┣嗄陥蟆房l評論：“曾屢獲國際大獎的張藝謀對戛納說‘不’，是中國電影人公開對某些西方人‘意識形態偏執’的公開挑戰和明確回應。”
從《活著》被禁，到“雅各布事件”，這樣陡然的轉折，徹底激怒了對他一直充滿同情或期待的知識分子。
北京電影學院教授郝建把這起事件看做是“張藝謀的退場秀”：“雅各布哪里能讀懂自己手上的那封信，那主要是寫給中國人看的，張藝謀要用這封信把自己‘后殖民主義文化’、‘表現丑陋和落后’的罵名和惡名聲洗刷干凈……現在他實在太需要一個機會來顯示一下自己的政治態度。”
作家王朔直接把張藝謀定義為投機分子：“張藝謀多次講《一個都不能少》是他最好的作品，《我的父親母親》是‘返璞歸真’，他的嚴肅和正經勁兒使人不得不相信他這樣講的誠意，假若這是真的，那我就要相信這之前的另一個流言了： 他過去影片中的態度都是別人教的，是潮流的產物。進而得出結論： 他一直就是一個投機分子。”
事實上，為打擊盜版，當時國家版權局的確為《一個都不能少》下發了版權保護通知，這是中國第一次對國產影片的版權實行“紅頭”保護。
“公開信事件”后，退出戛納電影節的張藝謀將兩部影片送去了另外兩個電影節——《一個都不能少》摘取了當年威尼斯電影節金獅獎，《我的父親母親》拿到了柏林電影節銀熊獎。
當《一個都不能少》在威尼斯電影節上獲獎時，張藝謀站在大廳里接受記者采訪時說：“在中國拍電影難免會有各式各樣的政治原因，外國人選擇從政治角度看中國電影這是文化的偏差。我把電影從戛納撤回這事很正常，我是用一種比較公開的方法表達我的觀點。”
0··0“如果只是抗議戛納不接受他的電影，我想不用寫公開信。張藝謀這么寫，成了民族英雄了，那些原來反對《紅高粱》的人會歡迎他這么做，這也是他成為主流的一個轉折點吧。沒有這一步，他在‘印象’這里、‘印象’那里，掙政府那么多錢。這是張藝謀徹底商業化的政治棋，不然他怎么可能導演奧運？”洪晃對《南方周末》記者這樣分析當年的“公開信事件”。
人民大會堂和安檢門
其時的電影界已經是“票房為王”。
1997年，馮小剛的《甲方乙方》，以四百萬元投資換回三千多萬元票房，從此確立了“賀歲檔”概念。
1998年六部賀歲片的總票房，敵不過馮小剛的一部《不見不散》。馮小剛一枝獨秀的局面一直持續到了2001年。
2001年是張藝謀最困難的一年。李安靠武俠片《臥虎藏龍》異軍突起，獲得了十項奧斯卡獎提名和一點二八億美元票房，最后獲得四項奧斯卡獎，成為第一個在奧斯卡獲獎的華人導演。
張藝謀的《幸福時光》公映，票房只有五百萬元。張藝謀被稱作“票房毒藥”和“江郎才盡”，口碑與票房都跌到谷底。
這一年張藝謀做了一個驚人的決定： 拍攝《英雄》。
《臥虎藏龍》的投資方江志強看了《英雄》的劇本后很滿意，幫張偉平聯系了海外的投資商。“國外的金融機構很專業，從導演、劇本、演員分別進行評估，張藝謀的影響力加《英雄》劇本的商業性，再加李連杰在北美市場的票房價值，它認為這三千萬美元收回沒有問題，資金很快就到我們賬上了。”張偉平回憶說。
《英雄》來勢洶洶，作為內地投資過億的電影，它在拍攝時就受到了媒體大量關注，成為萬眾矚目的焦點。
沒人想到它還有非比尋常的“優待”： 這是第一部在人民大會堂舉行首映禮的商業片；參加首映的，無論是電影官員，還是院線經理、媒體和評論家，無一例外地要通過安檢門的檢查，并交出手機、相機等物品。
《英雄》的新聞發布會也是在人民大會堂舉行的，廳內高掛“為中國電影加油、為出征奧斯卡助威”的大橫幅。
在發布會上，一位男記者問張藝謀：“《英雄》這部片子除了打架、風景和大明星以外，你還有什么？”
第二天《北京青年報》刊發了記者的觀后感，批評“張藝謀對場面的調度像調度團體操”。
這些“觀后感”并沒有阻止《英雄》的成功： 靠著初剪的片花，歐美的電影版權就賣了兩千萬美金；安檢成功制止了盜版，內地音像版權拍賣出了一千七百八十萬元的天價；最后《英雄》的內地票房二點五億元人民幣，全球票房一點七七億美元，2004年在美國上映連續兩周票房冠軍。
伴隨驚人的票房，是對《英雄》驚人的批評： 有人從其首映禮和新聞發布會在人民大會堂舉行的背后看到了“商業大片背后的政治意圖”。
這些批評一是針對影片本身的美學和意識形態，二是針對影片對電影資源的“霸占”。
陳凱歌說：“我不喜歡《英雄》的主題。我也拍過‘刺秦’，可是我們拍攝的結局截然相反。我不認為犧牲個體生命成就集體是對的。”
2002年《英雄》全球公映后，張藝謀在接受《南方周末》記者采訪時談及輿論的批評聲音：“我們在社會和政治的諸多政策性要求下工作，已經不能100％地按自己的意思做，一定要去妥協和調整自己?？臻g已經是有限的，讓眾說紛紜又對你構成一些影響，你把自己的空間就弄得很小。”
雖然張藝謀一直否認運用官方力量及政府資源，但人們還是在電影之外尋找答案——張藝謀最終被確定為北京奧運會開幕式總導演；據《揚子晚報》報道，張藝謀的城市宣傳片即“印象”系列，兩年賺了八千七百萬元，這項收入還在不停地增加。
堵不住的嘴
張藝謀已經顧不得打嘴仗了，他拍了第二部中國式大片《十面埋伏》，再次迎來了批評。
由于媒體對《十面埋伏》的負面評價過多，2004年，國家電影局召開媒體見面會，呼吁大家“以寬容平和的心態看待國產電影，給國產電影提供一個好的輿論環境”——電影局是從中國電影產業角度來看張藝謀的。為保證《十面埋伏》上映，電影局甚至發文推遲進口大片的上映，官方解釋是：“扶持國產大片是打造自己的航空母艦，抵抗外來的文化侵略。”
2004年11月，北京《藝術評論》雜志召開了一個“張藝謀和中國電影藝術研討會”，會議瞄準張藝謀“集體開火”，開列了張藝謀的“六宗罪”，罪狀包括：“追逐名利、失去靈魂”，“崇洋媚外、討好西方觀眾”，“有文化戀尸癖”，“提高電影發行門檻，不利于國產電影發展”。
《十面埋伏》后，張藝謀不接受媒體采訪，不和電影圈的人士來往，也不在文藝圈的公開場合亮相。大多數時候，張藝謀躲到了“新畫面”身后，干脆把發言權交給了張偉平。
與此同時，在一部分人看來，張藝謀越來越“得寵”。
為表彰張藝謀電影對國產電影票房的突出貢獻，電影局主辦的“華表獎”給《英雄》發了3項大獎：“優秀對外合拍片獎”、“合作拍攝榮譽獎”和“特殊貢獻獎”，后兩項獎甚至是專門為《英雄》設立的?！妒媛穹分?，張偉平不用再找香港銀都機構和有合拍權的國營電影廠了，“新畫面”獲得了電影局頒發的“合資拍片許可證”和“獨立發行影片許可證”。
雖然《十面埋伏》票房不如《英雄》，但張藝謀電影對商業大片的轉型得到了想打造“中國文化航空母艦”的政府和想進入中國電影產業的投資商及電影院線的全力支持?！队⑿邸?、《十面埋伏》和之后的《滿城盡帶黃金甲》，張藝謀的3部大片都被送去奧斯卡，代表中國角逐最佳外語片。
“當時好多文化精英都認為《英雄》、《十面埋伏》不對、不好，但它其實是非常成功的，讓大都市的觀眾在視覺上看到的一個奇觀，這是看碟的中國觀眾所享受不到的，這些觀眾開始成為電影院的觀眾，從此中國大片的時代就開始了，這是張藝謀對中國電影的一個重大貢獻。”張頤武對《南方周末》記者說。
《十面埋伏》后，張藝謀為高倉健度身定做一部文藝片《千里走單騎》。“我們為什么拍這部片？就是為了堵別人的嘴，別人不是說我們拍商業大片墮落了嗎，就拍部文藝片。幾千萬元堵一把嘴，中國有幾個導演付得起這種堵嘴的代價？”張偉平對《南方周末》記者說。
堵嘴之后的下一部是： 《滿城盡帶黃金甲》。
這時的張藝謀成了一個奇特的電影現象： 一邊是政府、投資商、院線經理的擁抱和不斷刷新紀錄的票房；一邊是評論家及知識分子的猛烈批評。
解璽璋毫不留情地批評：“《黃金甲》把張藝謀所表現出來的對權力的想象發揮到了極致，代表作就是開滿銀幕的金黃的菊花。支持他們這種想象的，更多的還是對于權力恐懼中夾雜著崇拜的復雜心理。這是人格被權力異化和扭曲的一種表征。”
發泄在張藝謀身上？
批評不能阻止張藝謀成為“中國符號”代言人。
何振梁在他的《北京申奧日記》里寫道：“關于誰來拍申奧宣傳片，奧申委領導認為： 我國經過改革開放，已經有一批能和國際接軌的專業人士能夠擔綱此重任，建議考慮從國內導演中來挑選。我們經過調研，建議請張藝謀做申奧電視片導演，因為他的畫面在國內當屬一流，而畫面是可以不通過語言來感染人的。”
在奧運會申辦成功后，2003年，張藝謀應奧組委邀請，再拍宣傳片《中國印——舞動的北京》，獲得了2004年米蘭國際體育電影電視節最佳影片大獎，獲獎理由是“奧林匹克精神與東方藝術完美結合”。
2004年雅典奧運會閉幕式上的《中國八分鐘》也順理成章地交給了張藝謀。
“八分鐘”在中國持續引發了批評的浪潮，反對聲之強大，以至于原本“順理成章”執導奧運會開幕式的人選張藝謀要和李安、陳凱歌、崔健等一起走競標的程序。
“從雅典回國，我聽到的是一片罵聲，多少知識分子都說千萬不要交給張藝謀，張藝謀會把咱們的國家形象弄完蛋的，他們甚至在很多次重要會議，包括‘兩會’上，拿著這個‘八分鐘’聲討我。知識分子的話語權有時候也挺高，最后驚動了上層，上頭才決定全球招標奧運總導演。”張藝謀對《南方周末》記者回憶說，“據我所知，如果沒有對這‘八分鐘’的聲討，領導在指定總導演上會很干脆，不需要用一年多時間在全世界搞這樣的競標程序。”
開幕式結束的那天，因為擔心央視的解說方式導致老百姓的不滿，張藝謀一直很郁悶：“我當時感覺就是‘完了’，我一直在現場指揮，沒看到轉播。大家都說很好很好，我覺得人家都在安慰我。”
第二天早上，張藝謀到辦公室第一件事就是讓工作人員上網看觀眾反映，看到網上絕大多數人都在說好，張藝謀還在懷疑：“我覺得可能是新聞管制吧，一直到8月11日，網上的評價大部分都說不錯，我才相信是真的。”
但奧運會開幕式并不像張藝謀想象的那么好評如潮。藝術家艾未未接受采訪時曾說：“開幕式林妙可假唱和焰火大腳印是電腦制作公然做假欺騙全世界的觀眾。張藝謀崇尚權力，就是一個投機者，一個完全沒有靈魂的人，完全不懂得什么叫是非，什么叫最基本的藝術職業工作者對藝術的尊重，和對人的基本尊重。”
人們把對“舉國體制”的不滿，都發泄在了張藝謀身上。四川學者冉云飛在回應他對張藝謀的批評時承認，他對張藝謀開幕式的批評也包含了對奧運會撥款不透明、不民主和開幕式中央臺解說方式的批評：“所有奧運的舉辦過程中對于我們生活權利的損傷，都值得我們批評。首先辦奧運花納稅人的錢，有無公開，有無論證，有無征求納稅人之同意？”
拍賀歲片怎么了？
奧運會節目忙了三年，張藝謀和奧運會班底又被任命制作“新中國成立六十周年天安門文藝慶典”。
幾年沒拍電影的張藝謀，興致勃勃地買下了《山楂樹之戀》，又在籌備《金陵十二釵》，最后決定先拍一部簡單的《三槍拍案驚奇》。
在影片上映前，他一反常態，選擇了頻繁與媒體接觸，接觸的同時也在打預防針： 別把他的復出當回事，他就是忙完了要拍部電影而已。
但媒體不約而同發現，張藝謀一直穿著奧運會開幕式導演組的外套。
在“三槍”上映第二天，央視《新聞聯播》對它的票房進行報道：“由張藝謀執導的賀歲影片《三槍拍案驚奇》昨天在全國上映，首日票房達到二千一百萬元，創國產影片歷史新高。”
但影片不出所料遭到狂風暴雨式的打擊。
洪晃對張藝謀“三槍”的批評甚至上升到了道德層面：“張藝謀用一個拼盤式的小品來鍛造自己的賀歲大片，這是一個創作人員‘誠意’的問題，如果只知道賺錢，而失去真誠，那就是一個人品的問題。”
在全國巡回宣傳時，張藝謀會戴著口罩和墨鏡，到電影院觀察現場觀眾的反應。讓張藝謀不服的是，每場觀眾都在笑：“媒體提起張藝謀就是那個拍文藝片的大師，覺得奧運會后張藝謀拍商業片有點失身份。我不拿自己當大師，拍個賀歲片怎么了？”
“我們的票房是很好，但沒有這些批評，票房會更好。”“三槍”的一個宣傳人員抱怨說。
“中國的知識分子一般是不考慮受眾的，堅持藝術理想，想罵誰就罵誰，這樣的批評也是社會需要的。但是張藝謀繞過這些知識分子，直接走向普通電影觀眾。這次的‘三槍’直接為老百姓的趣味和需求服務去了，所以那些失落的知識分子永遠罵他。”張頤武這樣分析“逢張必罵”的現象。
“你個兒大，不打你打誰啊。就算不是我，而是李藝謀、王藝謀，他們一樣要用新的力量、新的觀念打你，就像我們歷史上打謝晉一樣。”張藝謀對《南方周末》記者說。
（原載于《南方周末》2010年1月14日）