【文化】文通然后字順（8）
《龍須溝》： 一出戲就說清了我們的政權
2010年6月6日，北京人藝話劇《龍須溝》第三輪演出結束?！洱堩殰稀愤€能再演，是誰都沒有想到的事情。復排導演顧威1966年進入人藝工作，在他的記憶里，盡管每次總結人藝的藝術傳統，都要打《龍須溝》講起，但幾十年間，從來沒人提議復排這部起家戲。
2009年，老舍誕辰一百一十周年，老舍之子舒乙給北京人藝院長張和平寫信，提議復排《龍須溝》。舒乙在信中列舉了五六條理由，每一條都無可辯駁，包括： 《龍須溝》是北京人藝1952年成立后的起家戲，自此現實主義成為人藝安身立命的法寶；老舍先生因為這臺戲獲得了“人民藝術家”的稱號。
人藝接受了舒乙的建議，“開始只是想作為內部紀念”，顧威告訴《南方周末》記者，復排《龍須溝》，舒乙點名請他導演。
盡管有1996年導演曲劇《龍須溝》又得獎又叫座的經驗，顧威對復排話劇《龍須溝》并沒有十足的底氣：“現在都看帥哥美女，這種窮戲、破戲誰看？”首輪演出卻出乎所有人的意料，《龍須溝》不止屬于1950年代的老舍、1950年代的北京。
“三結合”結合出《龍須溝》
1949年底，老舍從美國返回闊別十九年的北平——此時北平已經改名北京。本以為多年未通音信的親人們一定早就餓死了，可三個姐姐、一個哥哥都還好好地活著，雖然衣服上補丁摞補丁，但都漿洗得很干凈。老舍后來的小說《正紅旗下》里寫過的那位大姐告訴老舍： 你的外甥都當了工人，解放前是地下黨的，當上了工會主席。
老舍把大姐接到丹柿小院，一住就是一兩個月。“他們倆很親，飯桌上互相搛菜，也說說以前的事情，但更多的話沒有。老太太沒事干，一雙一雙地納鞋底，我們全家都穿上了她做的鞋。有時候，她弟弟寫東西，她就走到他的房間外頭，趴著窗戶看他。”舒乙回憶。
窗里的老舍多半在奮筆疾書。事實上，從舒乙記事起，老舍一直恪守著上午寫作的工作律條。
在很多老作家往往因“出身”不好，在時代面前交白卷，再也寫不出新作品的時候，天才“寫家”老舍卻有寫不完的東西。鼓詞、快板、話劇……“大躍進”的時候，文學也要放衛星。田漢跟老舍打擂，老舍偷笑： 他根本不可能戰勝我。果不其然，解放后沒寫過東西的田漢在那年寫出劇本《十三陵水庫暢想曲》，而同一年老舍卻寫了三部，其中就包括《茶館》。
而《龍須溝》則是老舍在火紅的1950年代的開山之作（雖然有《方珍珠》在前，但影響力遠不及《龍須溝》）。
《龍須溝》可謂1958年之后盛行的“三結合”創作（領導出思想，作家出技巧，群眾出生活）的始祖。當時北京市市長彭真希望人藝拿出一部以“城市建設為市民”為主題的話劇。人藝院長李伯釗找到剛回國不久的老舍。老舍有腿疾，人藝特地給他派了一個叫濮思溫的年輕助手，濮思溫每天上午到龍須溝采訪，回來把有意思的事情匯報給老舍。人藝的演員們也在導演焦菊隱的號召下不斷去龍須溝體驗生活，他們的所見所聞豐富了老舍的創作。
“演員們體驗生活深入細致且形象，把我的一雙腳變成了幾十雙腳”，對這種新式的創作，老舍興奮且忐忑，“在我二十多年的寫作經驗中，寫《龍須溝》是個最大的冒險。不過冒險有時候是由熱忱激發出來的行動，不顧成敗而勇往直前……”
焦菊隱回憶，劇本拿給人藝的時候，老舍惴惴不安：“這還像一出戲嗎？”當時，焦菊隱還是北京師范大學外文系的主任，給人藝導戲屬于業余兼差。
焦菊隱對老舍的劇本并不十分滿意，他帶著演員邊排邊改，在老舍文學劇本的基礎上，漸漸拾掇出一個演出本。
《龍須溝》公演以后，老舍堅持出文學本和舞臺本。他在文學本序言中寫道：“《龍須溝》有兩種不同的本子： 一種是依照我的原稿印的，一種是北京人民藝術劇院的舞臺本?，F在，我借用了一部分舞臺本中的對話與穿插，把我的原稿充實起來……舞臺布景的說明，在原稿中本來沒有，這次我全由舞臺本借用過來。”
其實不止是舞臺布景。在文學劇本里，主角程瘋子“原來是有錢人，后因沒落搬到龍須溝來”。二十三歲的演員于是之卻在他為角色撰寫的自傳中把程瘋子定位為“拉單弦的旗人”，老舍看后大受啟發，于是程瘋子有了新身份：“原是相當好的曲藝藝人，因受壓迫，不能登臺，搬到貧民窟來。”
劇本定了，開始排練。今天“土得掉渣”的《龍須溝》，是當年的“實驗作品”。焦菊隱明確提出： 我們不要怕搞自然主義。焦菊隱的敵人是不從生活出發，不講究人物塑造的套路式表演。他手下的演員大多出身部隊文工團。
作者：《南方周末》編輯部 出版：上海書店出版社
“自然主義到什么程度？煤球爐的爐灰都得是真的。臺上的水坑一腳下去要濺出水來。葉子老師演丁四媳婦，焦先生要求她啞著嗓子說話——常年被生活所累的婦女，嗓音不可能是好的。曾經有專家說葉子聲音不好聽，葉子試著往回調，焦先生生氣了，給葉子寫了一封措辭很嚴厲的信： 你是共產黨員，為什么沒有藝術創造的紀律？”顧威對人藝的傳統津津樂道：“曹禺先生給北京人藝的演劇定位是‘詩意現實主義’，用焦先生的話說‘滿腔熱情就是詩意’。”
《龍須溝》上演，立刻產生了轟動性的效果。周恩來異常興奮： 雖然我們進城的時候老百姓敲鑼打鼓歡迎，但是老百姓并不明白這個政權是干什么的。我要做很多的報告、辦很多的學習班才能做到的事情，老舍一個戲就做到了。
“周恩來跟周揚說，必須寫一篇文章，發到《人民日報》上，讓全國的人民都看到。后來周揚真的發了一篇文章在《人民日報》上，名為： 《向〈龍須溝〉學習什么》，文章末尾號召全國作家向老舍先生學習。”1978年之后，舒乙以研究父親作品和生平為業，對建國后的文藝政策相當熟悉。
周揚的文章讓解放區的作家很不滿意： 要我們向戴金絲邊眼鏡、穿尖頭皮鞋的老舍學習？“周恩來說，你們的價值就是不如剛從美國回來的老舍高。你們不服氣，我索性就給他個‘人民藝術家’的稱號。”舒乙笑著演繹當時的情境。
美國回來的老舍、法國巴黎大學畢業的博士焦菊隱完勝解放區藝術家。獎狀由北京市人民政府發給老舍，上面寫著：“《龍須溝》闡述了人民政府的宗旨是為人民服務……”
“姜文能演，我們也能演”
1996年，因為《龍須溝》，北京曲劇團重續與老舍中斷了十幾年的前緣。
1950年代初，大鼓藝人魏喜奎，單弦八角鼓藝人曹寶祿、尹福來、孫硯琴，奉調組成“群藝社”，在前門箭樓游藝廳演出反映現實生活的應景小戲《探親家》、《新打灶》、《四勸》。藝人們這種把單弦、琴書、大鼓、京劇、評劇共熔一爐的草根演出形式，被命名為“解放新劇”，后經戲劇學家馬少波的建議，更名“曲藝劇”。
周恩來牽線，讓老舍多關心曲藝劇。1951年，老舍把宣傳婚姻法的新作《柳樹井》交給“群藝社”排演。以北京語言、北京音樂表現北京人新生活的《柳樹井》一炮而紅，老舍建議把“曲藝劇”改名“曲劇”，并且下定義說，“曲劇乃中國北方之歌劇”。“北京曲劇團”就此成立，團長魏喜奎的任命書由市長彭真親自簽發。
《柳樹井》之后，北京曲劇團的第二部戲是《駱駝祥子》。“那會兒曲劇特別紅。前門小劇場‘楊啼駱’（《楊乃武與小白菜》、《啼笑因緣》、《駱駝祥子》），三出大戲輪著演，觀眾任何時候都可以進去看，十分鐘兩分錢。”北京曲劇團的臺柱之一孫寧回憶。
孫寧1975年入團，他入團的時候，北京戲劇圈的老話“中國評劇院是地主，北京曲劇團是富農”已經成為過去時。“文革”一來，什么劇種，都要唱樣板戲。戲里只有三種人物，好人、壞人、中間人。主角的唱腔必須唱到多高的音高，一出戲要有幾個“中心唱段”，都有明確規定。
1980年代，曲劇團無可挽回地走上了下坡路。天天鬧“改制”，天天聽說劇團要被裁撤，孫寧開了家復印店補貼家用。
當時的北京市領導張百發視察過好幾次，把曲劇團和市歌舞團合并成“北京歌舞曲藝中心”的傳聞越來越盛。新上臺的團長把編劇張永和十年前寫的劇本《煙壺》翻出來，目標很簡單： 演滿三十場，得北京市首屆金菊花獎。
張永和建議請北京人藝的顧威做導演。在那之前，顧威從來沒看過曲劇。“導不好還導不壞么？”顧威輕裝上陣，反正是死馬當活馬醫。曲劇團的老少爺們兒卻把《煙壺》當作生死關頭的最后一搏，炎熱的八月，悶在沒有空調的北京戲校排練廳苦干二十八天。
首演那天，北京人藝的老人兒們都被請去看戲。人藝的林連昆跟演員開玩笑： 你們給我們演“話戲”的留口飯吃吧。夏淳建議： 你們可以排老舍先生的《茶館》。
孫寧是《茶館》迷，各種版本的《茶館》，看過不下十五次。“我看戲不看主角。只要配角撐得起來，戲就立起來了。”孫寧知道，老舍筆下的角色，別管幾句詞，都神完氣足。當時，孫寧的同事都認為，排演《茶館》為時尚早，功力不到。
《茶館》沒來，《龍須溝》來了?！稛焿亍费轁M一百場，輕松拿下金菊花獎，所有人都看出曲劇團的出路還是演京味戲。當時的北京市文化局局長吳江建議： 你們排《龍須溝》吧。
演員們都反對。“政治戲，破爛遭嘰的服裝和布景，誰看？”團長被夾在中間。
“當時唯一的目的就是讓觀眾看下去。”有了《煙壺》的成功經驗，顧威又被請來做導演。改劇本，二春和二嘎子，趙大爺和王大媽，把他們往一塊“拴”！——顧威和編劇張永和很快商量出改編策略。
“《龍須溝》以程瘋子為主要線索，但只有他一個人戲撐不住。必須要有各種復雜的人物關系。‘豹頭、熊腰、鳳尾’，豹頭和鳳尾都不難，熊腰最難做到。”顧威告訴《南方周末》記者。原劇本的問題恰恰出在腰眼上——1949年之后的戲太單薄。“剛解放的時候這樣演行，當時全社會都在為新政權歡欣鼓舞，喊喊口號，觀眾就能明白，現在這么演不行。”
編劇張永和把二嘎子的年齡從十二歲改成十七歲，把二春的年齡從十九歲改成十八歲，這樣一來，二嘎子就有機會跟同院的鄰居二春兩小無猜了。王大媽對趙大爺也有意，她反對女兒二春跟二嘎子好，想把她嫁給前門的雜貨鋪少掌柜。二春反戈一擊： 您要反對我，您跟趙大爺的事，別怪我橫在中間。
戲排起來，演員們漸漸忘記了對“政治戲”的成見。戲里的每個人物都有鮮明的性格、豐富的前史，臺詞往一塊一搭，就出戲。
這也正是老舍對《龍須溝》最得意的地方：“假若《龍須溝》劇本也有可取之處，那就必是因為它創造出了幾個人物……這個劇本里沒有任何組織過的故事，沒有精巧的穿插，而專憑幾個人物支持著全劇。沒有那幾個人就沒有那出戲……”老舍曾在《文藝報》上總結《龍須溝》的創作經驗。
四十幾年之后，老舍珍愛的人物依然有生命力。曲劇《龍須溝》成為當年的舞臺黑馬。孫寧記得，那年他和同事在各種各樣的舞臺上演出過，“最小的舞臺不比我們家客廳大，演員上臺得貼著景片走”。演員們在清華大學的美式禮堂，頻頻謝幕，頻頻返場。驕傲的清華學生事后還專門給顧威寫了一封信：“本來對《龍須溝》充滿不屑，結果卻看到了一片實實在在的生活。”
有《龍須溝》練兵，第二年，北京曲劇團排演了《茶館》。當時，姜文正在跟舒乙談《茶館》版權，要排一個明星版。曲劇團土生土長的北京大爺們氣兒不忿： 姜文能演，我們也能演。
導演還是顧威。為了跟人藝版《茶館》眾聲喧嘩的開場迥異其趣，顧威設計了一個靜開場。紗幕背后，演員雕塑一般擺好各種各樣的劇中造型。
“四九城聞名的裕泰老茶館兒，大方桌寬條凳燙金的對聯兒，銅搬壺細蓋碗小葉香片兒，侃西山道北海取樂消閑兒”，京味十足的序曲過后，紗幕拉開，王利發扒拉著算盤滿堂招呼，松二爺跟常四爺隔著鳥籠子聊天。一大段多聲部的數唱撲面而來： 四下里說說笑笑人聲鼎沸滿堂贊兒，講鬼靈說鬼怪沒邊又沒沿兒，求官謀事算命那個求簽兒，保個媒，拉個纖兒，蟲魚狗馬，鷹鵠駱駝，漲價兒落價兒，扯的盡是閑篇兒。
最主要的道具是一棵槐樹，第一幕青蔥碧綠，二幕樹葉金黃色，三幕老樹枯藤。
曲劇《茶館》從北京唱到了臺北。那是老舍在臺灣解禁的開始。
人藝屬于大明星，還是屬于大演員？
重排人藝的《龍須溝》，焦菊隱和曲劇《龍須溝》都是顧威的樣板。舞臺上有水坑和真正的爐灰還不夠，顧威在舞臺上造了一條真溝。1953年的《龍須溝》，主角程瘋子最后的歸宿看自來水。曲劇《龍須溝》和人藝新版《龍須溝》都認為，用這樣的方式表現程瘋子的“新生”遠遠不夠，他本來是唱單弦的，還叫他唱單弦，豈不更好？
程瘋子重新拿起八角鼓，扮演他的人非楊立新莫屬。在北京人藝，北京戲校出身的楊立新是唯一一個既能演話劇，又能唱曲藝的演員。
除了楊立新，新版《龍須溝》沒有大明星。借著復排《龍須溝》的機緣，顧威重新拿起了《焦菊隱文集》。他意外地發現，在反對明星制的問題上，焦菊隱是他的前輩知音：“不消說，‘明星制度’是導致藝術及傳統戲劇文學日趨沒落的主要原因。……這種‘明星’制度會可悲地改變觀眾的審美觀……人們由欣賞一個演員的藝術而縮小到對演員本人的崇拜，乃是不良教育的結果，這種教育使得人們看不見藝術表現的真正價值。”
在顧威看來，如何看待明星，事關北京人藝的傳統：“過去北京人藝有培養大演員一說，而且有五年規劃，但從來沒有提過培養明星。于是之當了一輩子演員，最后連一級演員都沒評上。在街上被小姑娘認出他來，于是之會臉紅。去年丁志誠演小劇場話劇《關系》，手捧鮮花的粉絲把前三排都坐滿了。”
劇院組織生產時也開始打明星牌。“你別看《窩頭會館》號稱兩千萬元票房，不能長此以往。明星演出一場補貼一千五百元，普通演員補貼六百元，一樣演戲，憑什么？這次我排《大酒店套房》就是準兒，明星報酬上去后，其他演員也要求加薪，舞美、后臺也跟著水漲船高。票價自然要往上抬。”顧威說。
顧威去日本四季劇團，發現一千人的大劇場，最高票價兩千日元，合人民幣一百三十元——大概是日本應屆大學畢業生工資的二十分之一。這讓他想起自己剛畢業的時候，工資四十八元，首都劇場最高票價八毛。北京人藝一上戲，靠集體票就能演四十場。“電車公司就得包十場，因為工會主席是話劇迷?，F在，工會主席哪還看得起戲？”
（原載于《南方周末》2010年6月17日）