【名士匯】紀錄片 國家相冊

隨著社會對紀錄片的關注越來越多，紀錄片的影響力也越來越大。雖然其作為小眾藝術身份的尷尬依然存在，但紀錄片的世界仍然如同一個漩渦，讓一位位紀錄片人深陷其中卻又不可自拔。

他們用攝像機記錄城市的每個時刻、每個角落，記錄人物的一舉一動、眼角眉梢。他們的鏡頭聚焦社會縮影，書寫歷史傳承。

通過他們一個個鏡頭下的切片式記錄，我們得以看到更完整的時代。

范立欣 中國內地紀錄片導演，2006年，范立欣參與拍攝的紀錄片《沿江而上》在溫哥華電影節上榮獲“加拿大最佳紀錄片獎”。他導演的第一部紀錄長片《歸途列車》獲得包括蒙特利爾國際紀錄片節最佳紀錄片獎、阿姆斯特丹國際紀錄片電影節伊文思獎、艾美獎、洛杉磯影評人大獎、紐約時報2010年度十大影片、舊金山國際電影節、洛杉磯亞美電影節最佳紀錄片、多倫多電影節年度十大影片等多個獎項。

撒謊 |“絕對的客觀是不存在的。開攝像機的那一刻，就已經不客觀了。”

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“我是一個不太會撒謊的人”，范立欣反復強調。他所在的公司被布置得古色古香，《良友》雜志攤在漆木家具上，氣氛氤氳，似乎一切話題都應該以茶佐之。但范立欣并不輕松。他的下一部作品是以”中國選秀”為主題的電影，暫定于三月份公映。這是他第一次接受全國院線市場的考驗，顯得頗為憂慮。拿著宣傳團隊的口徑，范立欣仍時不時忍不住講一些口徑之外的東西，“我不太會撒謊”。

這看起來像是紀錄片導演的執念。但其實，范立欣在成為紀錄片導演之前也堅持這一點。他到央視工作時，因英語流暢、外形俊朗，被推薦做英語節目的主持人，不過他拒絕了這個大好前途，理由是“不愿意在鏡頭前面撒謊”。最終他選擇了攝影的工作，想著技術工可以保持真實，“后來才知道鏡頭也是可以撒謊的”，現在的范導笑了笑。

他指的是角度的選取和敘述者的媒介作用。“巴贊說電影是necessary illusion，必要的幻象，”范立欣解釋，“絕對的客觀是不存在的，開攝像機的那一刻已經不客觀了。”他認識到作為導演的主觀性，也有意識的想要堅守“真實”—不是“現實”，而是“真相”。“電影是關于真實而不是現實，作為導演，只要對自己發現的真實保持忠誠就可以了。”

范立欣的起點很高。處女作《歸途列車》獲得阿姆斯特丹的伊文思獎、美國艾美獎、導演工會獎等四十多個世界性獎項，是中國紀錄片所取得的最高榮譽。

他為這部紀錄片準備了三年的時間，跟拍一個農民工家庭的素材超過350個小時。片中的主角張昌華和陳素琴夫婦，為了能讓家里過上更好的日子和孩子的教育，在外打工十幾年。對于缺席的父母，平時和姥姥生活的孩子只有生疏和冷漠，女兒張琴甚至毅然退學，又走上了打工者的道路。

這個故事也許只是千千萬萬打工者生活的一個縮影，似乎平凡到看不到記錄的必要。范立欣剛開始做《歸途列車》時，沒有人看好，即便其他紀錄片導演對此也并不認可。

范立欣在城里長大，卻對農村題材念念不忘。在央視做記者的時候，他常去農村采訪，了解完一個人的生活和困境，再坐兩個小時的飛機回到北京。一天之內仿佛經歷過兩個世界，他覺得自己有必要講述一個關于農村的故事。

范立欣小時候膝蓋摔傷，醫生說要么截肢，要么冒著病毒擴散的風險挖掉三分之一膝蓋，他的媽媽選擇了風險，但保住了他的腿。范立欣從三歲到六歲，石膏打到胸口，在病床上躺了三年，現在仍能清晰記得“當你是一個弱者的時候，是多么的無助，希望別人能給你一些力量”的感覺；大學時，他接觸到路遙的小說《平凡的世界》，逃課一星期躲在寢室里看完了這本書，“看完后熱血沸騰，差點退學去農村支教”。

“我從小就嫉惡如仇”，范立欣總結道。隨之而來的是近乎彈盡糧絕的堅持，2006年11月，范立欣自籌資金三十多萬元，為自己的第一部紀錄片《歸途列車》打開了鏡頭；為了省工錢，攝影師是他同事，錄音師是他哥哥。拍攝期間大家住一間小屋，每天劃拳決定誰睡在地上。

錢很快就用光了。2008年，范立欣與加拿大制片人米勒簽約，后者帶著他的樣片滿世界找錢，從加拿大Hot Docs電影基金、圣丹斯電影基金、全球公共電視臺等籌資100萬美金，順利完成了拍攝。

“一個紀錄片的成功還是要看它的故事，是不是討論了一個成功的話題，是不是有戲劇張力，電影是不是好看。”范立欣認為紀錄片的投資和發行固然重要，但根本還要回到話題性和故事性。

為了給《歸途列車》尋求一個合適的記錄對象，范立欣尋遍了廣州的工廠。他研讀經濟學和社會的理論，并按照社會學的模型給出了人物設定：要出來打工很多年；每年回家，最好路途遙遠，如四川、陜北那樣；家里要有分離，上有老下有小他跟許多農民工聊天，最后找到張昌華一家，四川人，在外打工十幾年，甚至張昌華“從電影角度來說還挺上相的”。

范立欣在《歸途列車》中精確地實現了他對紀錄片話題性與故事性的要求，這樣的理念也貫穿到他以后的作品中。他不喜歡中國紀錄片傳統的“口述歷史”類型，覺得既難看，也并不“真實”；他更愿意把自己看作講述故事的人，講述自己眼中真實的故事。

黃庭輔 1961年出生于金門，畢業于臺灣藝術大學廣電系，其后于映像觀念工作室擔任攝影助理，1989年于電影資料館工作至今。2007年擔任同喜文化“臺灣當代影像：從紀實到實驗”總策劃，策劃套裝紀錄片及專書，以推廣保存臺灣當代影像為出發點， 同時從歷史的脈絡闡述自1930年至今的本土紀實影像。紀錄片作品包括《廖瓊枝：臺灣第一苦旦》、《臺灣魔朵》、《03：04》、《指月記》、《黃屋手記》等。

防備 |“這是一個將心比心的過程，首先你要真實地面對你的拍攝對象，他才能漸漸放下防備。”

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范立欣的人生，遠不是設定一般的精確，而充滿了偶然性。他說自己大學時想明白了一個道理，人一輩子在一個城市一個國家太遺憾了，他要去感受不同的社會。大學畢業不久他就提交了加拿大的技術移民申請，然后找了份武漢電視臺的攝影師的工作。2006年，他的申請獲得通過，從當時的工作單位央視辭職去了加拿大。

新移民的生活落差非常大。在央視的時候，雖然只是個小記者，但走到哪里都“耀武揚威”?？傻搅思幽么?，為了省2塊5加幣的公交車錢，他要走上三站路，去買一個星期的菜，體力上吃得消，但心里過不去。

他明白自己是無法融入這個社會的。他當時住在一個小地下室里，近乎絕望地找工作，“后來拍《歸途列車》，我特別能體會農民工的心情”。

范立欣最需要感謝的是一個無名的門衛。2006年，加拿大Hot Docs電影節將迎來一個廣州代表團，范立欣想去碰碰運氣，但付不起70塊加幣的門票。他對門衛說，我找我中國來的朋友。門衛將信將疑地把他放了進去。代表團茶歇的時候，范立欣四處撒放自己打印的名片。之后聯系他的人叫張僑勇，加拿大蒙特利爾的一位電影制片人，他邀請范立欣加入了后來獲得臺北金馬獎最佳紀錄片的《沿江而上》的劇組。

移民加拿大后兩個月，范立欣就回到中國開始了自己的紀錄片生涯。拍完《沿江而上》，他著手準備《歸途列車》。

2010年，《歸途列車》在加拿大的Hot Docs電影節首映，范立欣在臺上講了幾句話。剛下臺，他的制片人就激動地把他拉到一邊，“你知道我剛才看到誰了嗎？”原來一個人說認識范立欣：“當年就是我讓他進去的”。四年前放他進入電影的那個門衛認出了他。四年后，范立欣回到電影節，已是主人的身份。

廣電總局剛剛下發了推動國產紀錄片的通知，要求所有34個上星綜合頻道平均每天必須播出30分鐘以上的國產紀錄片。“有總局的政策，肯定對中國紀錄片的發展是一個利好的信息。首先政策就會制造一個巨大的市場，”范立欣說，“資金、發行一切都是圍繞市場來的。”

范立欣最新的作品關注了“快樂男生”這個真人秀，他選擇把攝像機對準聚光燈之外的選秀選手，紀錄他們的漫漫星途。與他的上一部片子《歸途列車》的題材迥然不同，這次是湖南衛視和天娛的“命題作文”。

范立欣一般有兩類紀錄片選題：一類是自己想做的，比如計劃中去記錄“落腳城市”里年輕人的生活狀態；另一種是別人找他做的，比如這部關于“快男”的片子。

“它是很好的題材，展現90后的價值觀和喜怒哀樂。第二是它有很強的商業潛力，可以支撐大銀幕去進行廣泛的商業發行與劇情片PK”，范立欣解釋他接手的原因。

他花了五個月的時間跟蹤拍攝“快男”的比賽進程和選手。一開始，他并不知道冠軍是誰、故事是什么，就索性把每個選手都拍了一遍。

采訪時，他剛剛完成了一些鏡頭的補拍，“之前拍的鏡頭不夠炫”。把廣州酷炫的空鏡加入到北京的比賽中，范立欣并不認為有悖事實，“空鏡頭，不是事件鏡頭”，“所有這些選擇的目的是為了表達你所認知和思辨的生活的原貌，只要這樣的認知是正確的，你不會扭曲事實。”

為了表現人物的真實，他會提供多一個現實場景。華晨宇少言寡語，范立欣帶他去雪山，問他的內心世界是什么樣的。華晨宇說，如果我有內心世界的話，那就是什么都沒有，可能連衣服的都沒有穿，我可以很自由什么都不用想。于是，范立欣捕捉到了他獨自爬雪山的鏡頭。

“這是一個將心比心的過程，首先你要真實地面對你的拍攝對象，他才能漸漸放下防備。”范立欣說，這不是真人秀的花絮，也不是粉絲電影，它集中展現了這些小明星人性的一面，“補上了聚光燈背后的一面” 。

另一個繞不開的問題是，這部電影的投資方正是“快男”的出品方湖南衛視和天娛。范立欣用“creative control”來說明他的獨立性： “合同里規定導演有最終剪輯權。我們沒有去探討很多賽制，而是關注孩子的夢想成長和拼搏，在價值觀上和投資方是非常高度一致的，沒有什么爭議。”

“這將會是一部口碑電影”，范立欣對自己的新片充滿信心。

隱秘 |“我和拍攝對象的關系從來不應該是朋友……我最害怕那種舉著攝影機撞到別人臉上，非要逼出對方反應的拍攝方式。”

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范立欣的拍攝開始往電影的主流市場上靠，但黃庭輔卻不愿意這么做。“我是一個自私的紀錄片工作者，我只為自己而拍。”

說這話的時候，正在廣州方所書店準備講座的黃庭輔壓低帽檐，透過眼鏡鏡片溫和地注視對方。他把這種習慣叫做觀察—因為觀察，生活才有趣起來。

每次因影展造訪一座新城市，黃庭輔都將其當成是一場郊游。觀光客不愿去的動物園與植物園，卻是他和太太從不錯過的旅行地。他說，動物園和植物園是觀察一座城市很好的切入點，因為動物和植物的族群，往往在一個住地，是遠遠超越現代文明的存在。人類在千篇一律的鋼筋水泥里生存，為了證明自己不那么孤獨，才會劃出一塊地，把不同的物種圈起來。

“假如說這個地方的人對動物和植物很善良的話，對人類應該也很善良，所以去這些地方觀察，對于了解當地人應該更適切一點。”黃庭輔的觀察方式很獨特，大多時候，他都以置身事外的第三者身份，向觀眾講述著不同語境下現代性的焦慮。

大學時，黃庭輔因為考不上美術系而調劑進廣播電視系。1985年在學時，黃庭輔第一次接觸到電影，亦開始親近大師們的作品：“后來我意識到，拍劇情片太辛苦，紀錄片可以慢慢拍，不需要太多資金、不需要麻煩太多人、不需要看老板的臉色……”

從臺灣藝術大學廣電系畢業后，黃庭輔在映像觀念工作室當了將近一年的攝影助理，1989年，他加入臺灣電影資料館，在這里工作至今。1995至2000年間，黃庭輔完成了紀錄片《臺灣魔朵》與《03：04》?！杜_灣魔朵》記錄了臺灣一批對身體充滿自覺的人體模特，當他們脫去衣物站在被觀看的位置，能深深感受到他們的被孤立與不安?！?3：04》則紀錄著金門島上歐厝村順天商店內阿兵哥活動的狀態—看電視、吃泡面、撞球，重復著無聊的每一天，散發著被時間（二年兵役）、空間（島內）、身份（軍人）所禁錮的焦慮。

黃庭輔接觸電影拍攝的早期還在用錄像帶，一個團隊最多兩到三個人，他卻還是嫌多。他傾向于拍攝是一個“自然的狀態”。“太多人一起跑去拍某一樣東西的時候，效果往往很不好，我希望越隱秘越好。”

拍攝人體模特時，黃庭輔每天都雙手空空往畫室跑，也不和人體模特聊天，只是抄著手坐著。終于有一天，模特習慣了，第二天他扛著一臺攝像機，安靜地架在角落。拍阿兵哥的雜貨店時，他也是從不和對方打照面，要么掛著機器，自己站在一邊拍；要么長焦推到底，站在遠處拍，生怕萬一“交流和介入了，會變味兒”。

黃庭輔是土生土長的金門人，《03:04》是他第一次拍攝以金門為主題拍攝的紀錄片。黃庭輔說，《03：04》是一場沒有期待的期待，依舊是對“島”的隱喻：在撞球的碰響、電視節目的跳接、公交車的窗影、迷彩服的陽光、和一百元電話卡的蜜語中老人等待一副好棺材、小孩等待快快脫離島嶼、阿兵哥數著饅頭等待退伍、老兵等待發薪再來預支老米酒、老板娘等待股票漲停板，而老師等待無憂的退休金。

2001至2002年間，黃庭輔完成 《指月記》，記錄艋坐落于紛亂雜沓街坊的百年古剎龍山寺。龍山寺的群眾、信眾來來去去，每位羅漢腳和老菩薩們坐在二十五公分見方的小椅子上。像一名觀光客一樣，黃庭輔抱著攝影機，把自己完完全全融入環境，大方坐在信眾或流浪漢面前。“對方不知道我是干嘛的，也不知道我打開了攝影機。”

2004至2006年間，黃庭輔用同樣的方式完成了《黃屋手記》，這部影片記錄了一個檳榔攤內西施們的生活情境。當時，在產業凋敝的鄉間、求職不易的時機里，檳榔西施們的青春早已不再值錢。黃庭輔一個人拿著兩臺機器，分別架了兩個機位，一個拍“神秘的玻璃宮”內的環境，另一個則對著顧客的方向。黃庭輔清楚地記得，當時拍攝用的是錄像帶，一卷帶子最多只能用一個小時，他自己掐著表，時間一到，還要上前去換。

錄像帶金貴的年代，黃庭輔的做法有點奢侈。但他堅持這種拍攝手法：“我和拍攝對象的關系從來不應該是朋友。我從小愛看別人做事情，會很堅定地看別人修理腳踏車。觀察對我來講是從小的樂趣。反映在紀錄片也是，拍攝者不應該介入。我最害怕那種舉著攝影機撞到別人臉上，非要逼出對方反應的拍攝方式。”

所以，他拍阿兵哥、拍人體模特、拍檳榔西施、拍流浪漢、拍龍山寺的眾生，可以一拍很多年，但和他們的關系卻從頭到尾幾乎是陌生人。

自由 |“我只拍第一眼讓我感動的東西，跟著感覺走。”

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時隔多年后的2007年，黃庭輔的大姨過世，離家多年的他回金門島祭拜，再次看到小時候習以為常的傳統風俗，卻升起一種新鮮的情感。全村上下為逝者在村埕舉辦告別儀式，喪禮辦完之后的中午，一幫人幕天席地，一桌一桌流水席應接不暇。金門民風剽悍，用高粱酒糟直接喂牛。賓客們吃飯，滿桌都是蒼蠅，大手一揮，“噼噼啪啪”撞在一起，嗡嗡直響。黃庭輔當天跟進門的西樂隊隊員一起吃飯，覺得他們很有趣，萌生了想拍他們的念頭。

這個念頭就是2012年入圍臺北電影獎紀錄片單元的《島》的雛形。這部片子拍了整整三年，黃庭輔在臺北上班，每個月會坐飛機往返金門。2007年一開始，黃庭輔拍西樂隊婚喪喜慶、或者是廟里的小事情，拍著拍著，“覺得很無聊”，旁邊的一條小街，沿路走過去，看到住在小街的當地人很有趣，便臨時換了拍攝對象。

目前，居住在金門的大部分是老人和小孩，年輕人去了臺灣、大陸、東南亞，這里像是一座被掏空的老城。“臺灣相對于內地來講已是邊陲，尤其是目前中國內地和臺灣的差距越來越大，臺灣的聲音越來越小。目前臺灣人的焦慮，可能跟2007年金門人的焦慮一樣。”黃庭輔說。

黃庭輔12歲離開金門去臺北讀書，他小時候對金門印象最深的記憶，是對岸的廈門單號日子會打宣傳炮。一、三、五、七……打，里面是花花綠綠的宣傳單，講內地這邊多么好、培育了多么大的西瓜、工業多么發達、毛主席多么偉大，在1960年代，彩色印刷物對黃庭輔來講還是很新鮮的東西。

當然，臺灣也會漂流物資到對岸。之前，黃庭輔碰到一個內地人，說拾到臺灣發射過去的原子筆時如獲珍寶。“四五十年之后我要感謝對岸，因為當年炮彈的彈殼被金門人廢物利用做了菜刀，也造就了島上一個特別的行業。”黃庭輔笑言。

黃庭輔說，他紀錄金門，是因為做紀錄片前對金門不那么了解?！秿u》從2007年拍到2010年，歷經2008年的種種選舉，之前兩岸之間已經實現了小三通。“雖然如此，對金門人來講，金門還是太小。對臺灣來講，它又很遠很遠。以前民進黨執政的時候總在想，金門是不是可以送還給內地？”黃庭輔解釋，“金門人內心處在無法自主的狀態。以前，這里又發生過很多戰爭，死了很多人。我發現金門人內心有很大的不確定感和焦慮感，還有一批精神不太正常的人留在金門。我利用當下的金門，反映一個‘小島’文化的狀態：兩邊的大人吵架，孩子只好說我贊成統一。金門人基本都是贊成統一的，因為他們不敢有第二個意見。”

臺灣紀錄片經歷過社會運動抗爭、院線發展、商業崛起的三輪浪潮，但黃庭輔觀察式的拍攝風格卻從未改變。黃庭輔說，紀錄片的風行和臺灣目前的社會狀態有直接關系，經濟沉悶，致使人們希望可以看到美好且感動的東西。所以這幾年勵志的、好看的、感人的紀錄片在臺灣很賣座，在不景氣的時代讓大家有好好活下去的尊嚴和力氣。但他也反問：判斷紀錄片好壞，是否完全能以劇情片那套“好不好看”作為標準？

黃庭輔不是臺灣人口中的“學院派”紀錄片導演，也沒有加入商業化的浪潮，是個真正意義上的自由身。目前他唯一的搭檔是妻子，他負責拍攝，妻子負責前期和后期制作，隨性行走在臺灣各處：“我不會預設選題，我只拍第一眼讓我感動的東西，跟著感覺走?，F在的科技越來越發達，攝影機越做越小，越來越隱蔽，這是我越來越喜歡紀錄片的原因。”

黃庭輔暫時還不知道自己下一個選題是什么，但他想放空一段時間。也許在另一座城市，逛動物園、植物園時，慢慢得到靈感與啟發：“從事紀錄片工作以來，我個人最主要變化是隨著年紀越來越大，年輕時生活化、記錄化的感覺越來越少，我變得太溫情了。紀錄片應該對社會有幫助，我想去嘗試拍一些社會議題相關的東西。以前我傾向于呈現感覺、現狀，很難清楚告訴你我要表達什么東西，雖然主體上是隨著臺灣政治經濟脈絡走的。一個創作者隨著年紀的增長，他會改變某些想法，我最近就游走在世界各處，重新歸零、重新感受。”

黃庭輔打算，等自己回歸到完全不會拍紀錄片的狀態，再開始重新拍紀錄片。

吳耀東 當代臺灣最重要的紀錄片導演之一，現為自由編導、攝影。上世紀九十年代開始紀錄片創作，1996年拍攝作品《瑞明樂隊》，獲得臺北電影節特別獎。代表作為1998年拍攝的紀錄片《在高速公路游泳》，該片先后獲1998年金穗獎紀錄片影帶類首獎、1999年香港國際電影節及山形國際紀錄片影展小川坤介賞。作品《放流》獲第一屆海洋音樂影展紀錄片首獎。

實驗 |“我本以為導演可以完全設定、主導紀錄片的節奏，在遇到TOM后才知道有人并不按常理出牌。”

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吳耀東是私立輔仁大學大眾傳播系、臺南藝術大學音像紀錄研究所第一屆研究生畢業。在臺灣，這樣的出身是標準意義上的“學院派”，但他早期拍的東西卻很實驗。第一次看到吳耀東拍攝的《在高速公路上游泳》，黃庭輔嚇了一跳，“一鏡到底不喘氣，導演和被攝者幾乎快打起來，還能這么拍紀錄片？”

吳耀東也毫不避諱地稱自己踏入紀錄片行業是“半路出家”：“我大學一直在混，唯一喜歡做的事情就是平面攝影。"算起來，他踏入這一行，還要歸結于父親年輕時的夢想。吳耀東的父親年輕時曾就讀于臺灣國立藝專(現名為臺灣藝術大學)編劇組，畢業后跟著哥哥做起了生意。種種現實因素下，他放棄了自己的編劇夢，卻將自己未能達成的夢想放在了兒子吳耀東的身上。

兒子對攝影的濃厚興趣，讓他非常欣慰。在那個并不開放的年代，吳耀東的父親盡自己的全力支持著兒子的攝影夢。吳耀東讀大一時，便拿到了一臺帶蔡司鏡頭的CONTAX 167MT。“哪里有熱鬧的民俗廟會，需要做一些大拜拜，我們就坐巴士跑過去拍。還去海邊，拍老漁人撒漁網捕魚挖蠔什么的”他拿著這臺相機拍遍了整個臺灣，出于對攝影的狂熱，家里甚至設有沖洗黑白照片的暗房。

“那個時候，我還是個文藝青年。”每年的金馬影展，吳耀東和同學便通宵排隊買票，鉆到電影院里看那些“奇怪”的電影。和吳耀東交往的同學年紀都比較大，“社會經驗豐富”，有些退伍老兵也回來深造讀書。跟著這些同學一起學習，也一起玩。“不像當時的大學生，我們不去郊游，也不去聯誼，就是喝酒、照相。”有趣的是，后來吳耀東拍的第一部個人作業，說的就是生活里的這些瑣碎，名字索性就叫《今晚去喝酒》。

就這么一路拍到了大三，吳耀東到棒球雜志實習，便開始拍棒球。在臺灣，棒球一直是大眾最喜愛的運動之一，就像足球之于中國。棒球雜志的拍攝經歷，讓吳耀東對于新聞報道產生了全新的認識，畢業后，他便立志，要去報社當個攝影記者。大學畢業，因為不想馬上去當兵，陰錯陽差下，吳耀東陪著同學去考了研究所。沒想到的是，同學沒考上，無心插柳的他卻通過了考試。

他就讀的研究所是國立臺南藝術大學音像紀錄研究所。在這里，他拿起了攝影機，開始了紀錄片拍攝的系統學習。第一年，吳耀東的老師是張照堂，臺灣著名的攝影家、紀錄片制作人，他的作品中大量出現迷惘、抑郁畫面，帶有現代文學、哲學與藝術思潮的痕跡，對推動臺灣攝影文化的現代性轉型起到了關鍵性的作用。研二時，吳耀東的老師是吳乙峰，他的全景工作室及“全景學派”，在臺灣紀錄片普及運動中是最重要的一環，而他在1990年拍攝 《月亮的小孩》在全臺各地超過四百場的放映座談，掀起全民紀錄片熱潮，甚至一部分分擔了政府的職責。

“在我學生時代及畢業一兩年內的創作，喜歡拍一些變態的、邊緣的、疏離的、蒼白的題材。” 1998年，吳耀東開始拍攝紀錄片《在高速公路游泳》，片名異常浪漫，講述的卻是一個焦慮、墮落、有自殺傾向的學弟TOM的愛恨情仇。

“哎，就這樣啊。你要我說什么？夠了嗎？夠了吧！”TOM赤裸著上身，躺在廉價賓館的床上，A片影像的反光在他臉上鍍了一層陰影?？此婆浜系卣f完一段關于“流浪”的自白后，他狡黠地眨眨眼，伸手擋住了鏡頭。那段時間，吳耀東和TOM如膠似漆地混在一起，吳耀東發問，TOM不按常理出牌地亂講，兩個人相處、爭吵、漫無目的地瞎晃，拍了一堆堆毫無主題的素材。三個月后，吳耀東才知道TOM身患艾滋病。

吳耀東完全崩潰，感覺自己被欺騙了。“你被他耍了，完全被拍攝對象牽著鼻子走。”吳乙峰看了他拍的素材，又對他批評了一通。被這么一罵，吳耀東反而安心了：“那時候開始思考導演和拍攝者之間的權力與反權力關系，我本以為導演可以完全設定、主導紀錄片的節奏，在遇到TOM后才知道有人并不按常理出牌。”

讓吳耀東始料未及的是，他二十六歲的這部作品《在高速公路上游泳》，卻憑著銳不可當的力量，先后獲得1998年金穗獎紀錄片影帶類首獎，1999年香港國際電影節及山形國際紀錄片影展小川坤介賞。

孤單 |“想要拍出好的紀錄片，一定要放棄安逸的日子。”

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黃庭輔用“嚇人”來形容吳耀東的《在高速公路上游泳》。“臺灣的空氣很自由，紀錄片可以有各種講故事的方法，也可以有各種逼人家講真話的方式。但當這部片子出來的時候，我們看了還是很驚嚇。還有人這樣拍紀錄片—很敢表達自己內心的想法。”

《在高速公路上游泳》帶給吳耀東少年成名的光環，乃至他后來拍攝的紀錄片都沒有突破它的聲譽。吳文光曾直言不諱地批評吳耀東：“他的片子再也沒有《在高速公路上游泳》的生猛和銳氣了。”

那么，這些年吳耀東在做什么？“生活模式完全改變了，為了生活必須要去工作，開始采集一些本土文化的題材。”吳耀東坦言，《舞臺》就是這樣背景下的作品：“像我本身，怎么會對傳統歌仔戲這種東西感興趣？”

2008年，吳乙峰創辦微光影像公司，向政府申請輔導基金制作紀錄片。吳乙峰擔任老板，吳耀東給老師打工，月薪8000人民幣。“在臺灣靠紀錄片過活是比較困難的事情，大部分資金來自于官方地方的輔導金，僧多粥少，要用搶的。拍出來片子可能只是在博物館和圖書館典藏，走不出臺灣。”吳耀東說，這些年來臺灣紀錄片形成了自己的商業體系，戲院里有一些不錯的高票房案例，但只是個別現象，“像我，只能接接政府和博物館的案子，累積一些資金后，才能動身去拍自己真正想拍的東西。”

2012年，歌仔戲被列為非物質文化遺產項目保護起來，政府想繼續培訓中生代力量，把歌仔戲延續下去。吳耀東“趁機”遞交了一份文案跟政府“張口要錢”：“我跟他們講說歌仔戲都快要消失啦，再不拍的話就完蛋啦，所以他們給我糊弄過去，掏了錢。”

其實，他從2009年初就開始拍攝歌仔戲，選了宜蘭“壯三新涼樂團”、南投“明珠女子歌劇團”、及臺北“唐美云歌仔戲團”三個底層、中層、頂層的劇團記錄。

做田野調查時，一個發現引起了吳耀東的興趣：劇團沒有資金，成了純粹的老人團體，老爺爺老奶奶每個禮拜固定去兩次，隨性地玩，沒有酬勞，拉弦作曲唱戲。政府突然給了資金，他們的壓力一下子大了起來，神仙一樣悠閑的日子也不復返。每隔一段時間，政府官員會來“視察”，像做期中考、期末考。有部分老人被指定為“國寶”，其他人就沒有舞臺了。漸漸地，劇團內部產生出摩擦和斗爭—在吳耀東看來，人性的沖突，遠比本土題材本身有趣。

在臺灣，由政府和公益團體出資支持紀錄片拍攝是最普遍的現象。2004年，顏蘭權和莊益增導演的《無米樂》便是其中的代表。“導演去拍七八十歲的老人種田，其中有位昆濱伯，講話風趣得很。政府官員看到稻米的問題，紛紛去戲院捧場。我相信政府不是真正支持紀錄片，只不過是想搭便車尋求曝光，最后問題還是一樣沒有解決。”

吳耀東回憶，“《無米樂》之后，稻米自有率很低，老農夫繼續辛苦地種田。唯獨火車站前面推出了印有昆濱伯頭像的稻米新包裝，賣得比別人貴，其他的還是靠政府收購。同樣的道理還有賣火鍋、蛋撻、珍珠奶茶、茶葉，臺灣太小了，全民運動很簡單，但大多風過不留痕。”

就吳耀東接受的“訓練”而言，紀錄片是從人出發，而不是從社會責任出發：“大地震、水災、拔河隨便一拍就會很感動，很多紀錄片人對此也有爭議。我們用臺灣人那種搏感情的方式組織剪輯加上配樂，變成好看的片子丟入戲院，讓生命中沒有這些經驗的中產階級、學生、年輕人哭得死去活來，有什么意義呢？紀錄片的本質反而有點分叉。”

吳耀東說，在臺灣批判主流媒體的紀錄片已經成為過去。紀錄片進入商業院線，宣傳費可能是制作費的幾倍，咖啡杯和公交車外也頻頻出現紀錄片廣告，和商業片一模一樣的宣傳方式。商業模式標桿樹立后，影展也不再鼓勵“臟兮兮的”、“臭臭的”東西，而期待很好的攝影、很好的技術、清新的題材。甚至，劇情片、廣告片的導演都拿著資金、技術、器材進入紀錄片的領域：“他們的作品當然比學院初出茅廬的小朋友要好得多，像金馬影展、紀錄片雙年展、臺北電影節，花了很大的錢搜集國外的大片，臺灣本土臟臟臭臭的沒有辦法拿到臺面，影展只鼓勵到了既得利益者，生猛有力的年輕人越來越沒舞臺。”

這兩年，吳耀東頻繁來往于內地。接連兩屆參加北京獨立電影節、深圳藝穗節，包括2013年的南方獨立影展，找回一點最初在臺灣做紀錄片的感覺。

2012年北京獨立電影節第一天就被迫“閉幕”，吳耀東和年輕的紀錄片導演一起用游記的方式在宋莊把行程走完：“我們跟一群便衣在屋子里看紀錄片，特別有革命情感，大家把酒言歡一直談片子，彼此稱呼對方為老師。”吳耀東說，“臺灣也有過這種階段，二十多年前，我們設備不夠，大家天天聚在一起喝酒反復聊片子?，F在，臺灣紀錄片進入平順期，各做各的，創作這件事有時候很孤單，想跟人討論又找不到能講真話的朋友。”

“想要拍出好的紀錄片，一定要放棄安逸的日子。”今年，吳耀東離開供職單位，變成真正的自由人。說出這句話時，他正抱著一只作為禮物的半人高的長頸鹿，打開手機，向朋友展示自己剛滿月不久的兒子。