【交游】火車向前行駛 呂澎的藝術世界

今天， 呂澎就像穿上了童話中那雙“紅舞鞋”， 被寫作、教學、活動、講演、會議以及數個展覽的準備壓得喘不過氣來。“就像一個在行駛中的火車的司機，緊張得只能關注前方，而難以環顧路過的一個個美麗的景點。 ”

呂澎 策展人、藝術評論家。曾任《戲劇與電影》雜志社編輯、《藝術·市場》雜志執行主編；1992 年擔任“廣州雙年展”藝術主持?，F為中國美術學院藝術人文學院副教授、成都當代美術館館長。

通常情況下，呂澎都很忙。

忙到什么程度？夸張的時候，“一周有三個飛機來回”，而最近三個月的日程都是按天來安排的，說得具體點，就是明天飛揚州，當晚飛成都，后天和大后天見不同的政府官員，然后是上課，接著到蘇州看場地，周日再飛銀川， 參加一個美術館的開館儀式和會議；再來飛三亞，然后飛迪拜兩天，阿姆斯特丹兩天，巴黎兩天，布拉格五天。這會兒已經到四月了，接下來又去深圳參加一個藝術館的會議，然后回杭州的中國美院上課，最后帶著一個展覽再去巴黎

這種日子會讓他厭倦嗎？“早就厭倦了。”他側身坐在北京單向街書店的小工作間里，接受采訪之余，還時不時需要照顧到一旁手機的微信消息—那也是工作的一部分。呂澎好像有些后悔，“不能老這樣。但這就是我該做的，要去做的。”

這時已將近下午三點，距離他的增訂版《20世紀中國藝術史》發布和沙龍講座還有五分鐘。在這場主題為“我們如何看待藝術—歷史判斷是藝術判斷的基礎”沙龍上，主持人許楠開場道：“今天，你們穿越重重霧霾來到書店，窗外是我們不得不面對的現實，但我們在屋內談藝術、談歷史。我想，這就是我們面對無奈的現實時，為自己尋找到的一條小小的精神出路吧。”

至于呂澎，這位中國美術學院的副教授、成都當代美術館的館長、著名的藝術史學者、批評家和策展人，在回應許楠“當我們談論藝術時我們在談論什么”這個問題時說：“我認為，談藝術就是談我們的人生，談我們自始至終的精神生活、現象和問題。”

朋友

其實，何止如此—談藝術，曾經就是呂澎的生活本身，但如今想起來，仿佛已經是很遙遠的光景。

那是一個有很多時間、沒有什么事情可干的時代。“除了上班，就是在家，沒事就喝酒聚會，討論最近有什么新的收獲、讀書的體會和感受。”那是上世紀80年代中期，“如果用密度來形容，80年代的時間利用密度只有10％。而現在的人是100％，即便一個人在工作室里，也得應對很多事情—今天的展覽誰去，錢怎么解決，分工如何安排，準備資料和手續總的來說，那個時代從容，現在總是要趕，趕‘事兒’。”

1985年左右，呂澎認識的第一個藝術家是何多苓。“他是個名人，大家都想去認識他。那時有個風氣，你在一個地方知道有這個人，就可以給他寫信，說‘我想認識你，多多來往啊’之類的。”何多苓1948年生于成都，比呂澎年長八歲。1977年，何多苓進入四川美院學習油畫，同年報考美術專業未果的呂澎進入四川師范學院政治教育系就讀，到1982年從各自的學院畢業，呂澎進入《戲劇與電影》雜志社任編輯，而何多苓已經憑《春風已經蘇醒》成為“傷痕美術”的代表畫家。

在呂澎的印象里，何多苓“聰明而英俊”，他們在朋友的介紹下結識，后來又與周春芽、張曉剛等人交往頻密。與何多苓一樣，周春芽和張曉剛也是1977年恢復高考之后的“老三屆”學生，都就讀四川美院。同年級的學生中，還有羅中立、程叢林、高小華、楊千等人，其中，羅中立以《父親》聞名于世，張曉剛日后以《大家庭》、《全家?！废盗谐蔀樽钍懿毮康漠敶囆g家之一，至于周春芽，這個版畫系的畢業生后來畫出 《石頭》、《綠狗》、《桃花》系列，今天，據《2013胡潤藝術榜》的統計，周以4.7億元的總成交額，已成為中國“最貴的”在世藝術家。

不管是當時還是現在，以四川成都為中心的藝術家圈子都顯得和氣且自由，對于呂澎來說，進入那個圈子并與他們打成一片，并不是一件困難的事情。除了何多苓、周春芽、張曉剛等人，他后來又認識了畫家葉永青、毛旭輝等人，“但是，我們的關系更多的是朋友關系，一塊喝酒、打牌、聊天，很少認真談及藝術的學術問題。涉及藝術的談話總是在泛泛的聊天中隨意兩句，不像王廣義、丁方、舒群、張培力這樣的藝術家，與他們交談總是讓人緊張和累”。

1980年代末，湖南美術出版社的編輯李路明希望呂澎寫一部反映1979年以來中國現代美術史的書。1989年4月，呂澎和周春芽去長沙玩，因而結識湖南美術出版社的負責人蕭沛蒼及鄒建平—當然，他們也都是藝術家—并最終決定寫《中國現代美術史》。1989年5月，呂澎和四川大學教授、《中國現代美術史》一書的合作者易丹從四川省國際貿易促進會那里搞來3000塊錢，著手資料的收集，并開始拍攝關于中國當代藝術家的電視片。

第一站是重慶的四川美院。在那里，他們拍攝了張曉剛、王毅、葉永青、楊述、馬一平等人；5月19日，飛往北京拍攝，幾天之后又飛到長沙，拍攝李路明、鄒建平、蕭沛蒼等人；5月30日抵達昆明，拍攝毛旭輝、潘德海、馬云、陳恒呂澎記得，表現主義畫家毛旭輝當時經濟拮據，畫畫的條件很惡劣，只能從電影公司拿一些顏料和材料回家；以“苞米”系列出名的潘德海當時只是一所中學的美術老師，“畫畫的房間接近牢房，由于房子太黑暗，他在墻上畫了一扇窗戶，以表達對陽光的渴望”。

因為所在單位與中國錄音錄像出版社正就一部電視劇在打官司，呂澎得以經常去北京。他住在栗憲庭家里，并因此認識王廣義。“老栗”被稱為“中國當代藝術之父”，對中國當代藝術家的推介居功甚偉，而王廣義則被認為是中國“政治波普第一人”。1989年10月，王廣義所在的單位珠海畫院要求他在三個月內離職，王一邊到北京來領取第七屆全國美展銅牌獎，一邊尋找工作，讓呂澎印象深刻的是，“即便生活的問題如此嚴重，但是，王廣義仍然能興致勃勃地大談學術問題，緊張的政治空氣也沒有怎么影響他的藝術思維。我們談到很晚才睡覺”。因為王廣義，呂澎又開始與舒群、彭德、魏光慶等畫家有了聯系。

1989年12月，呂澎和易丹進入藝術史的全面寫作，“有時，周春芽、張曉剛等一大群人在我家打牌，我也仍然抓緊寫作。（次年）1月底，我和易丹就完成了各自的寫作和統稿工作了”。那便是《中國現代藝術史：1979～1989》。寫作美術史，遂成為呂澎日后的志業。

藝術進入市場

呂澎，以及他的朋友們，從什么時候開始忙起來？答案是：1992年。

1990年，呂澎和朋友一起，創辦《藝術·市場》雜志，第一期推介的藝術家便是尚處于潦倒境地的王廣義。1992年鄧小平南巡，市場問題已經成為一個不可回避的問題。一方面，當時的中國藝術家都很窮，但另一方面，商業世界開始發生變化，例如，過去企業拉關系的手段是送煙送酒，但從那時開始，送畫成為一股潛流。因為大學同學的關系，呂澎決定在南中國的廣州辦一個“廣州首屆90年代藝術雙年展”，目的是給年輕藝術家提供展覽、發表、賣畫的機會。

著名攝影師肖全拍攝記錄了呂澎和黃專、邵宏、楊小彥等人焦頭爛額籌辦雙年展的情景。在《我們這一代》中，肖全描述呂澎，“他用手來回理著頭發：出版，還是出版有意思，拿一堆錢出來設獎，搞一個名堂，保證又要引起轟動，肯定又要‘出事’”。

“廣州雙年展”引發了轟動，但也帶來了巨大的爭議—參展藝術家的畫作丟失、買畫的公司不能及時處理付款。最大的爭議還是藝術進入市場后的結果。不少人認為，中國藝術“可能要完蛋了，藝術可能要被金錢所轉移”，也有人批評，“通過商業來推動藝術基本上是癡心妄想，會毀了藝術”。

時至今日，藝術與市場仍然是一個眾說紛紜的話題，“現在市場的副作用很明顯，會有人很困惑—這就是市場的結果嗎？有些人不一定細致地分析真正的原因是什么，只說金錢毒害了藝術”。呂澎認為，“廣州雙年展”之后，國內藝術生態的變化已經不可更改逆轉，“藝術家、批評家、畫商、企業以及整個社會都在對藝術進行重新認識，正是這樣的‘重新認識’，構成了今天的藝術的生態基礎。對此，我很難從好壞、善惡、先進或落后這樣非此即彼的方式來評價。”

那么，整個90年代，呂澎在做什么？

“謀生”，呂澎說。1993年，王廣義、方力鈞、徐冰第一次參加威尼斯，而呂澎則開始經營公司，“開始與只對金錢有興趣的人打交道，開始被有錢的人指來揮去，開始了對過去的陌生，開始注意到自己隨時都可能死去因而提醒自己生活中的得失無關緊要，開始發現文化人越來越對金錢感興趣而商人越來越想到文化圈內圖虛榮，開始羨慕青少年，開始真正意識到時間的珍貴，開始穩重不慌不忙地做事，開始再次去思考友誼、理解與同情的真正含義”

呂澎從來不是一個身份“純粹”的人，他在資本、話語權、學術批評和私人朋友圈之間游刃有余，而這正是他惹人爭議的地方。他知道很多人罵他，“但我不理”。在他看來，市場“本來就是我們生活的一部分”，“沒有必要切得很干凈，這個時代的分工制度并沒有建立起來，你守住一個角度，就會令一個事情無法完成，”但他又強調，“（你）必須小心翼翼，因為每個角度有它的意義和規則，你要是做得不好，你就會損害它。”

2003年年底，應地產商陳嘉的邀請，呂澎把何多苓、周春芽、王廣義、葉永青等12個藝術家帶到寧夏賀蘭山腳下，請他們設計12棟建筑群落。后者設計的“賀蘭山房：藝術家的意志”建筑群被中國藝術研究院建筑藝術研究所授予“中國建筑藝術獎”。然而，就在獲獎的當天，陳嘉就不得不叫停項目—設計的建筑面積超標、預算嚴重失控，2004年8月，項目“爛尾”，何多苓的“泉水別墅”，周春芽的“太湖石系列”，王廣義的“意志”，葉永青的“草葉間”都成為賀蘭山下雜草叢生的荒地上的廢墟。

這并不是唯一的一次。2007年7月，在呂澎的策劃下，張曉剛、周春芽、何多苓、王廣義、方力鈞、岳敏君、張培力、吳山專這八個代表不同風格和類型的當代藝術家和都江堰市政府簽約，設計建設集私人美術館、中心美術館和藝術研究所于一體的“青城山·中國當代美術館群”。在簽約儀式上，周春芽還熱情地表達了自己1987年在德國留學時的三個愿望，“第一，我站在世界上唯一不限速的高速公路上，想我們什么時候才有這樣的高速公路；第二，我在德國的一個超市里面，想我們什么時候才會有這樣豐富的食品；第三，我參觀了當時歐洲許多城市的美術館、博物館，我想，我們國家什么時候才會有這些美術館”這個項目預計于2008年10月竣工并投入使用，不過，現在網絡上再也搜索不到這個項目啟動之后的信息。

2009、2010、2011這三年，呂澎策劃了威尼斯雙年展特別機構邀請展“給馬可波羅的禮物”、“改造歷史”當代藝術展以及“成都雙年展”，其中“改造歷史”耗資1800萬，參展藝術家高達291位，大展匯集了他們從2000年到2009年的1300多件作品，除了蔡國強，“四大金剛”中的徐冰、黃永、谷文達都來了，而“四大天王”張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義也悉數到場。

不過，那仍然是一次毀譽參半的展覽。有人質疑蔡國強、艾未未和徐震為何缺席，也有人質疑呂澎搶奪話語權，辦這個展覽是圈地占山頭。后來我問呂澎，“在‘改造歷史’中，你在選擇藝術家和作品時，會百分百忠于內心嗎？”呂澎回答：“差不多；有一些妥協和打折扣—堅持原則和妥協是必要的，（妥協）肯定會有問題，但原則沒有跨過去就行了。一件事不能十全十美。這是個沒用的詞，每件事都會留下問題。”

到了2011年的成都雙年展，投資變成3500多萬元，而呂澎被追問得最多的其中一個問題是：“你被政府‘招安’了嗎？”在接受《南方周末》記者的采訪時，呂澎的回答同樣讓人印象深刻：策展肯定會有妥協，任何事都需要協商，“如果兩分鐘的真理太長，那允許50秒的真理也行”。

“忙忙慌慌”的時代

上世紀80年代初，以四川美院學生為代表的“藝術川軍”在全國美展上一鳴驚人，時至今日，已經是中國當代藝術圈最不容忽視的群體之一。栗憲庭曾說成都的藝術家“扎堆合群”，不像其他地方的藝術家那樣“有過多的門派之見”，而呂澎也并不諱言這種帶有“抱團”性質的圈子文化，“四川的藝術家之間比較親切，相互之間比較容忍，像‘兄弟會’。”

2011年7月，在老朋友周春芽和建筑師劉家琨的勸說下，呂澎擔任成都當代美術館的館長。截至當年，大大小小的藝術家群落已經遍布成都的東南西北，新舊“藍頂”、“濃園”、“西村”、“北村”相繼出現，藝術批評家陳默認為，成都已經“成為繼北京之后，中國第二大藝術群體聚居區”。

畫家唐蕾的“小酒館”和詩人翟永明的“白夜”都見證過90年代及新千年后成都藝術家們的交情，何多苓、周春芽、張曉剛、葉永青等人是這里的?？?，呂澎自然也廁身其間。他把這些朋友寫入自己的藝術史，偶爾也批評他們，但更多時候，他欣賞他們的才氣、品德和藝術成就，并懷念早年一起喝茶聊天的日子。并非故事發生了多大的變化，而是那個時候感覺更開心一些，“可能是因為年輕。只要年輕就開心，不年輕就不開心了；事兒多了，問題也就多了”。

到了今天這個“忙忙慌慌”的時代，大家見面已經不是為了閑聊，“見面肯定是有事兒，談完了事兒才開始問：‘你最近怎么樣？’”無論是他的朋友們，還是呂澎自己，都已經到了需要掌握好分寸的階段，“做事要小心一點，別做錯了—以前什么都可以談，而現在，特別是和經濟有關的事情，存在利益的時候，就很難（像以前那樣談）了。”

1990年，旅居美國的何多苓寫信給呂澎和易丹，感慨中國畫家在美國極難進入主流圈子，畫畫“不叫搞藝術，叫搞Business，畫什么并不重要，重要的是找個Business伙伴”，略感苦悶的何多苓在來信中說，“請你們設想下：晚上，我坐在撿來的破安樂椅上，想起國內十年來的新美術運動，呂澎手拿錄音機那一本正經的樣子，江河的文章，小翟的詩，周春芽畫的鬼腦殼，是一種何等隔世的感覺。”

呂澎在回信中一面勸何多苓回國，一面也表達了自己堅定辦《藝術·市場》的決心，認為在 “不得不承認商品社會中價格的象征意義”的條件下，“宣傳、肯定、推薦、扶持具有學術價值和藝術史價值的藝術”，幫助建立一個健康的藝術市場，“我也知道我們距希望達到的目的太遠太遠但是如果我們現在不做一點事，每個人都在作無止境的期待，那么，中國人就會永遠悲哀下去。”

二十多年過去，很難說呂澎當年期待和推動的“藝術進入市場”到達了什么樣的程度，但可以肯定的是，所有人都已經變得很忙。呂澎也坦承，“我已經被每天交替去從事的工作—寫作、教學、參加活動、講演、會議以及數個展覽的準備—壓得沒有一絲時間去關心別的問題，我就像一個在行駛中的火車的司機，緊張得只能關注前方，而難以環顧路過的一個個美麗的景點”。（《呂澎：“溪山清遠”僅僅是一個提示》）

“呂澎并不是一個可以將自己關閉在書房中的知識分子，他熱愛行動，也總是事務纏身，”他的合作伙伴、策展人朱朱評價，“對他來說，古代文人的園林生活是他在勞累、煩躁的狀態之中的一個甜蜜的夢想，一個烏托邦。他經常會自我許諾，要在明天過上那樣的生活，但第二天他又會主動或被動地投入到事務之中。”

朱朱記得，2009年在威尼斯雙年展策劃“給馬可波羅的禮物”期間，他們在酒吧閑談，“他忽然說到自己就像穿著紅舞鞋，必須不斷地跳下去，這是他的一幅自畫像，同時也是在我們這個充滿劇變的年代里每一個人處境的隱喻”。呂澎回應說：“一穿上那雙鞋就必須跳舞，跳到最后，好像有某種悲劇性的結果—我忘了，但是我知道穿上那個鞋是脫不下來了，就是這個意思—我們是走向這個路，好像是不能回去了。”